Атлант расправил плечи - Айн Рэнд (1997)

Это был Четвертый концерт — последняя написанная им вещь. Гром вступительных аккордов вымел из ее сознания все видения улицы. Концерт был мощным кличем восстания. Это было «нет», брошенное всем необозримым, бесконечным пыткам; отрицание страдания, отрицание, которое несло в себе агонию борьбы за освобождение. Звуки были подобны голосу, говорящему: «Нет никакой необходимости в боли — почему же тогда самую мучительную боль испытывают те, кто отрицает ее неизбежность? Мы, несущие любовь и тайну радости, к какому наказанию мы приговорены за это и кем?» Мучения превратились в вызов, страдания — в гимн видению будущего, ради которого стоило терпеть, стоило вынести все, даже это. Это была песнь неповиновения и отчаянного поиска.

Она сидела неподвижно, с закрытыми глазами и слушала.

Никто не знал, что случилось с Ричардом Хэйли. История его жизни была подобна коротенькой повести, написанной, чтобы проклясть величие и показать, какую цену приходится за него платить. Это были долгие годы, проведенные на чердаках и в подвалах, годы, впитавшие серый тон стен, в которых был заточен человек, чья музыка изобиловала яркими красками. Это была бесконечная изнурительная борьба против длинных пролетов неосвещенных лестниц, против замерзшего водопровода, против цены бутерброда в вонючей закусочной, против лиц людей, слушавших музыку с пустыми глазами.

Это была битва, в которой не было возможности снять напряжение в активных боевых действиях, в которой невозможно было распознать конкретного противника и приходилось лишь биться в глухую стену, стену безразличия, идеально поглощающую любой звук — удары, аккорды и крики; битва молчания для человека, который наделял звуки необычайной выразительностью; молчание безвестности, одиночества, ночей, когда случайный оркестр играл одну из его работ, а он смотрел в темноту, сознавая, что его душа изливается в дрожащих, расходящихся из радиоцентра кругах и проносится над городом, где нет ни единого человека, который ее услышит.

«Музыка Ричарда Хэйли несет в себе героическое начало. Наш век перерос это», — утверждал один критик.

«Музыка Ричарда Хэйли несозвучна нашему времени. В ней слышен экстаз, самозабвенный порыв. Кому это нужно в наши дни?» — говорил другой.

Его жизнь была кратким изложением жизней всех тех, чья награда — памятник в парке через сто лет после того, когда награда могла что-либо значить, разве что Ричард Хэйли не поспешил умереть. Он дожил до того дня, который — согласно общепризнанным законам истории — не должен был увидеть. Ему было сорок три, и это был день премьеры «Фаэтона» — оперы, которую он написал в двадцать четыре года. Он сознательно изменил древнегреческий миф в соответствии со своей целью, наделив его иным смыслом: Фаэтон — юный сын Гелиоса, укравший колесницу отца и с честолюбиво-безрассудной смелостью попытавшийся перевезти солнце через небо, — не погиб, как в мифе; в опере Фаэтону удалось то, к чему он стремился. Тогда, девятнадцать лет назад, оперу поставили и спектакль сняли после первого же представления — под свист и улюлюканье публики. В ту ночь Ричард Хэйли ходил по улицам до самого рассвета, пытаясь найти ответ на один вопрос, но так и не нашел.

Через девятнадцать лет, когда оперу поставили вновь, последние звуки музыки слились с громом величайшей овации, какую только слышал оперный театр. Восторг зрителей вырвался из древних стен театра, крики восхищения выплеснулись в фойе, на лестницы, на улицы, долетев до юноши, который бродил по этим улицам девятнадцать лет назад.