Прошлое - Алан Паулс (2009)

Вопрос: что важнее — человек, который остался один и ждет, или тот, который заставляет его ждать? Заставляет ждать дольше, чем нужно, и, быть может, заставит ждать вечно. Решение этого вопроса находится не в плоскости морали — оно драматично, а следовательно — аморально. Ночное небо мы видим лишь благодаря горящим на нем звездам, но при этом ничто так не трогает и не воодушевляет нас, как краткая вспышка одной из этих звезд за мгновение до того, как она погаснет навсегда. Нелогично? Конечно, нелогично — но не все в этом мире постигается чистой логикой. Порой звезда незадолго до того, как навеки погаснуть, меняет частоту мерцания, а затем и вовсе вспыхивает, как юное светило, — с новыми, нет, с последними силами. Так же и художник, уже едва волочащий ноги и с трудом открывающий глаза по утрам, вдруг создает картины невероятной, почти юношеской силы и искренности. Такие вспышки солнечной и творческой активности начисто сбивают с толку всякого рода околонаучные и околохудожественные своры — всех этих биографов, которые, как комнатные собачки, путаются в ногах у гениального творца. Эти так называемые исследователи в своих рассуждениях отказывают самой жизни в праве на нелогичность, чем на самом деле ограничивают не жизнь, не художника-творца, но самих себя. Художник же в порыве творческого поиска похож на ребенка, впервые самостоятельно пришедшего в магазин; в руках у него бумага и карандаш (список покупок, составленный мамой), а в глазах — гордость и страх одновременно. Вот с таким же видом Рильтсе и появляется в назначенный день и час перед дверью, ведущей в подвал указанной ему больницы. Дверь железная, почти вся покрыта слоем ржавчины и спрятана от посторонних глаз трупом старого холодильника. Рильтсе стучит. Через некоторое время дверь со страшным скрипом приоткрывается. Рильтсе интересуется, может ли он видеть Сальго. «Кого?» — переспрашивают его. (Внутри настолько темно, что Рильтсе не видит лица человека, говорящего с ним.) «Сальго, — повторяет он и на всякий случай добавляет, словно пароль: — Я Джереми Рильтсе». — «А я Кристиан Барнар», — отвечают со смехом и захлопывают дверь у него перед носом. Рильтсе снова стучится. Все повторяется, с той лишь разницей, что с Рильтсе разговаривает обладатель другого голоса, более агрессивного, который издевательски представляется уже не южноамериканским плейбоем, а каким-то светилом кардиохирургии (Рильтсе слышит даже ему смутно знакомую фамилию — не то Вамалоно, не то Фафалоло). Рильтсе начинает сердиться и нервничать. Он вновь и вновь стучит — результат прежний. Он не выдерживает и просовывает в дверь свою сумку (все ту же, от Польвани) и надавливает на нее, как на рычаг, — два «Ложных отверстия» при этом, увы, разламываются пополам, но очередной негостеприимный врач отступает, позволяя настырному художнику войти. Тот переводит дыхание и вновь в полный голос требует проводить его к Сальго. Никто здесь, как выясняется, никакого Сальго не знает. «Но я Джереми Рильтсе!» — вновь и вновь повторяет художник, словно это могущественное заклинание, благодаря которому венгр должен немедленно материализоваться в непосредственной близости. Рильтсе, в отличие от Сальго, здесь все знают — что говорит в пользу культурного уровня врачебного корпуса одной отдельно взятой венской больницы, — но никому и в голову не приходит, что слова этого истощенного вонючего оборванца могут быть правдой. Может ли этот человек, которому даже произнести сочетание согласных «лтс» не легче, чем подняться на Эверест, быть самым знаменитым художником Англии? Рильтсе испуганно отступает; мысленно он посылает все возможные проклятия своему агенту, который, по его глубокому убеждению, все это и подстроил; затем художник вновь возвращается на уже отвоеванные и чуть было не потерянные в отступлении позиции и, потрясая над головой сумкой от Польвани, из которой опасно торчат осколки сломанных «Ложных отверстий», приступает к подробному, на повышенных тонах рассказу обо всем, что привело его в больницу. К сожалению, эмоции захлестывают его, и рассказ получается не слишком последовательным: сначала Рильтсе коротко говорит о своих творческих планах, упоминает уже созданный «Герпес» и заводит речь о том, что ему позарез нужно извлечь из своего тела образец ткани прямой кишки. Упоминает он и юного христианина у кафельной стены душевой, и холст, который Сальго получил в качестве аванса. Он читает врачам краткую лекцию о больном искусстве, рассказывает, какую услугу оказал ему молодой венский доктор, перечисляет задуманные им картины, включая «Простату» и «Печень», припоминает сто шиллингов и блаженство, которое он испытал, когда головка его члена скользила взад-вперед по нёбу уже упоминавшегося юного доктора, вспоминает террасу, где был заключен договор с венгром, и собственное скоропостижное выдворение из Ассоциации молодых христиан… Не следует, однако, игнорировать тот факт, что все это происходит не где-нибудь, а в больнице, в подвале одной из весьма уважаемых венских клиник, где врачам есть чем заняться помимо того, чтобы выслушивать бред галлюцинирующего сумасшедшего. Переглянувшись, доктора быстро находят радикальное, но вполне гуманное решение проблемы: по незаметному знаку одного из них на авансцену выдвигаются два монументальных санитара — не то шахматные пешки, не то оловянные солдатики, — которые без особого труда заковывают Рильтсе в живые — из плоти, крови и мощных мышц — оковы, а третий тем временем, промазав мимо вены раз-другой, все же вводит слишком говорливому старику успокоительное, да к тому же такую дозу, которой хватило бы на то, чтобы успокоить лошадь.