Сезанн. Жизнь - Данчев Алекс

Шесть из девяти представленных работ за очень скромную цену (600–1050 франков) приобрел маргариновый магнат Огюст Пеллерен{741}. В 1903 году Пеллерен только начал собирать самую большую в истории коллекцию Сезанна, которая впоследствии превзошла даже обширнейшую коллекцию доктора Альберта Кумса Барнса (США). В распоряжении Пеллерена были неисчерпаемые средства, но его не интересовало простое накопление: ему нравилось жить в окружении плодов своего энтузиазма. До этого он коллекционировал работы Коро. За Коро последовал Мане. А за Мане – Сезанн. В 1910 году в галерее Бернхейм-Жён прошла выставка тридцати пяти работ Мане; все принадлежали Пеллерену и были выставлены на продажу. Пеллерен принимал деятельное участие в жизни своей коллекции. Он продавал, покупал и по большей части обменивал экспонаты, получая от этого огромное удовольствие. Период его увлечения Сезанном длился около полувека. В разные годы многостороннему в своих вкусах, но весьма разборчивому Пеллерену принадлежало около 150 произведений Сезанна разных лет. На момент смерти в 1929 году у него было 92 работы Сезанна, которые он разделил поровну между своим сыном и дочерью.

Его первой покупкой на аукционе стала работа «Ферма в Нормандии. Атенвиль», приобретенная на распродаже коллекции Шоке в 1899 году. Если это событие и ознаменовало передачу эстафеты от Шоке Пеллерену, то произошло это по случайному стечению обстоятельств. Пеллерен, в отличие от Шоке, не был лично знаком с Сезанном, однако оказал большое влияние на художника, а точнее, на последующую судьбу его работ. Половина всех картин, представленных на эпохальной ретроспективной выставке в 1907 году, принадлежала Пеллерену. После его смерти коллекция перешла к детям, которые обеспечили ей славу на выставках в музее Оранжери в 1936 и 1954 годах. Три важные работы он передал Лувру, в том числе «Натюрморт с супницей», дань уважения Сезанна наставнику – Камилю Писсарро. Еще девять работ были переданы музею Орсэ{742}. Знаменитый текст Роджера Фрая «Сезанн: изучение творческой эволюции» («Cézanne: A Study of His Development»; 1927), посвященный пеллереновским «сезаннам», изначально был написан на французском языке и опубликован в журнале «Л’амур де л’ар» в 1926 году. Взгляд Фрая на живопись Сезанна стал открытием для многих читателей, равно как и творчество Сезанна в свое время явилось открытием для самого автора. Сейчас мысли, изложенные в этом тексте, – часть общепринятой концепции. Фрай неожиданным образом возвысил натюрморт, добавив любопытное утверждение о том, что «именно натюрморт зачастую позволяет нам яснее всего понять художника». Обратив внимание на способность Гойи придавать «своего рода драматическое значение даже натюрморту», Фрай приводит поразительное сравнение:

Возможно, Сезанн в какой-то момент ставил перед собой похожие цели, но к тому времени (к 1870‑м – 1880‑м годам) окончательно от них отказался. Он охотно принимает даже самые заурядные ситуации, расположение предметов, характерное для обыденной жизни. И хотя драматичность описания не является его целью и было бы глупо рассуждать о трагедии его фруктовых блюд, корзин с овощами, яблок, рассыпанных по столу, тем не менее подобные сцены, написанные его кистью, оставляют впечатление событий огромной важности. И даже если такие эпитеты, как «драматичный», «угрожающий», «величественный» или «лиричный», не слишком сочетаются с натюрмортами Сезанна, мы не можем не почувствовать, что они вызывают эмоции, удивительным образом напоминающие нам эти душевные состояния. Мы не можем назвать эти картины трагичными, лиричными и так далее не из-за недостатка эмоций, а вследствие метода исключения и концентрации. Они представляют собой трагедии, лишенные трагических обстоятельств. Может ли живопись вызывать более глубокие и сильные эмоции, чем те, которые пробуждают в нас шедевры Сезанна, написанные именно в этом жанре?{743}