Сезанн. Жизнь - Данчев Алекс

«Некоторые черты импрессионистической школы здесь столь выпуклы, что такого в Лондоне, бесспорно, еще не видели. Конечно, несколько работ месье Сезанна были на выставке Дюран-Рюэля в галерее Графтон [в 1905], но ничто не могло дать столь ясное представление о его своеобразном гении, как Nature Morte [натюрморт] и Paysage [пейзаж] в этой галерее. Ознакомившись с натюрмортом, кто-то сделает вывод, что Сезанн следует за Мане, расширяя один из аспектов его творчества до самых дальних пределов. Сам Мане был отнюдь не чужд первозданной простоты и в своих ранних работах не размывал естественный цвет, акцентируя его случайные вариации, а старался передавать его со всей непосредственностью и силой, как у Брейгеля Старшего. Его Tête de Femme [ «Женская голова»] в этой галерее – пример такой техники, а сезанновский натюрморт – ее продолжение. Белизна полотенца и восхитительный серый тон оловянной кружки сохраняют определенность и насыщенность естественного цвета так же, как яркий зеленый глиняный горшок; вся композиция решена через акцентирование декоративных цветовых противопоставлений. Свет и тень полностью подчинены этой цели. Там, где это необходимо, тени белого наносятся черным, невзирая на все визуальные законы, составившие основу научной теории импрессионистической школы. ‹…› Надо признаться, что до сих пор мы скептически воспринимали дарование Сезанна, но эти две вещи вскрывают неповторимую уникальную мощь, и хотя художник обращается к простым сюжетам и не касается более тонких материй, его творения вполне совершенны».

Можно вспомнить отрывок еще одного письма Роджера Фрая, в котором он рассказывает, как во время медового месяца в Карфагене выкопал из песка капитель колонны с помощью глиняного черепка и ногтей. Вот и Сезанн лишь показался из песка{312}.

На самом деле «Натюрморт с зеленым горшком и оловянным кувшином» был создан скорее в диалоге с Писсарро, чем с Мане, – как знак грядущих перемен – и, в частности, перекликается с выполненным мастихином «Натюрмортом с кувшином для вина» Писсарро (1867){313}.

«Ухватиться за предмет. – Так позже скажет Сезанн, и в этом вся суть его живописной техники. – Предметы служат нам опорой. Сахарница позволяет нам открыть в себе и в творчестве ничуть не меньше, чем работы Шардена и Монтичелли». Предметы живут полноценной жизнью. Они могут чувствовать, быть строптивыми, изменчивыми. «Людям кажется, что сахарница безлика, бездушна. Но она тоже меняется день ото дня. Надо знать подход к этой братии, уметь ее увещевать»{314}. Как писал Уоллес Стивенс:

Предмет есть множественность усложненных форм, зримых

И незримых{315}.

В «увещевании» предметов раскрывалась и sensation originale. Сахарница в небольшом натюрморте стала декларацией независимости, покачнувшей трон le papa. Сезанн понимал сосуды, как впоследствии Моранди, идя по стопам Сезанна, – свои бутылки. Он вступал с ними в диалог, видел их сущностное начало. Сезанн «умел сделать из чайной чашки одухотворенное существо, – писал Кандинский в своем программном манифесте „О духовном в искусстве“ (1912), – или, сказать вернее, открыть в этой чашке точное создание. Он поднимает „nature-morte“ на высоту, где внешне „мертвые“ вещи внутренне оживают. Он трактует эти вещи так же, как человека, так как он был одарен ви́дением внутренней жизни повсюду. Он давал этим вещам красочное выражение, которое создавало внутреннюю художественную ноту, звук, и вдвигал и даже втискивал их формы, которые поднимались им до высоты абстрактно звучащих, гармонию лучеиспускающих, часто математических формул. Не человек, не яблоко, не дерево… Все это ему необходимо для образования внутренне живописно-звучащей вещи, имя которой картина»{316}.