Паганини - Тибальди-Кьеза Мария (2008)

«Он оказался, вероятно, самым плохим учителем скрипки, какой когда-либо существовал. Он был краток и язвителен в своих замечаниях, когда я неправильно играл какое-либо из заданных упражнений. Они состояли обычно из собственных композиций Паганини, написанных торопливым, судорожным почерком, словно ему скучно было писать столь простые вещи, в особенности для своих учеников.

Его основной метод обучения заключался в том, что, пока я пытался сыграть новые упражнения, он ходил по комнате, насмешливо улыбаясь и делая временами язвительные замечания. Когда я заканчивал, он подходил ко мне молча, с тем же насмешливым выражением и, помолчав немного, меря меня взглядом с ног до головы, спрашивал, думаю ли я, что сыграл все так, как следовало.

Дрожащим от волнения голосом я отвечал: „Нет“. – „А почему нет?“ – спрашивал он. После некоторого замешательства я осмеливался сказать, что не могу играть, как он, потому что у меня нет такого таланта. „Талант не требуется, все, что нужно, – это настойчивость и старание“, – слышал я в ответ.

Тем не менее он охотно давал мне новое упражнение и, схватив скрипку, словно лев ягненка, так исполнял его, не глядя на рукопись и расхаживая по комнате, что приводил меня в отчаяние. Однако один урок запомнился мне навеки; с тех пор я ежедневно играю гаммы».

Сивори, будучи последователем Паганини, вполне возможно, знал особый метод преподавания своего великого учителя. Но он никогда не раскрывал его, как не сделал этого и Чанделли.

Многие почитатели скрипки, от Гура до наших дней, пытались понять загадку этого знаменитого секрета Паганини. Зигфрид Эберхардт, Жарози, Мантовани, Копертини, Сфилио написали трактаты и изложили методы, основанные на раскрытии секрета Паганини. Некоторые цитировали то, что он говорил Шоттки по поводу маэстро Джакомо Коста:

«С удовольствием вспоминаю заботу доброго Коста, которому сам я, однако, не доставил особой радости, поскольку его принципы мне часто казались противными натуре и я не соглашался принять его способ ведения смычка».

И они делали из этого вывод, безусловно, приближаясь к истине: метод Паганини должен был позволить ученикам очень легко и очень быстро научиться игре на скрипке, потому что в его основе лежало использование природных способностей руки, а не заучивание противных натуре позиций, трудных оттого, что они неестественны и форсированны.

Исследователи хотели также выяснить аппликатуру Паганини, пытались применить аппликатуру, соответствующую природным возможностям руки, спорили о том, насколько необходимы диатонические и хроматические гаммы на первых порах обучения.

Несомненно, у Паганини имелся свой превосходный метод, но самое главное – он оказался превосходным прежде всего для него самого – для его исключительной личности и натуры. Иные принципы, установленные Паганини в ходе его занятий и собственного опыта, конечно, могли бы помочь ученикам среднего уровня, с нормальными способностями. Но некоторые вещи годились только для него самого и оставались неприемлемыми для обычных учеников.

Кроме того, секрет Паганини оказался двойным: секрет метода, то есть секрет обучения, который мог быть раскрыт и передан, и секрет его звучания – его личный, индивидуальнейший и непередаваемый.

Конестабиле пишет:

«Искусство Паганини – это совершенно особое искусство, которое родилось только с ним и секрет его он унес с собой в могилу. Сам он, тоже называя это секретом, конечно, не хотел выдавать его ни знатокам, ни любопытным.

Он долго лелеял мысль изложить свой метод игры на скрипке на нескольких страницах, которые, как он говорил, изумили бы всех скрипачей. Владея этим секретом, которому не обучить ни в какой консерватории, молодой человек при желании мог бы достичь совершенства в игре на скрипке самое большее за три года, тогда как любым другим способом ему понадобилось бы для этого лет десять.