Профессия режиссер. Мастер-классы - Лоран Тирар (2002)

У меня свой особый стиль, который, полагаю, можно назвать немного классическим, втом смысле, например, что я не передвигаю камеру без крайней на то необходимости. И не режу кадры, если в этом нет нужды. Это не значит, что я против эксперимента – совсем нет. Для меня это разные вещи. Например, для меня самым моим новаторским фильмом стал «Лео последний», в котором я использовал практически постмодернистскую технику. Ее суть в том, чтобы поддерживать в публике сомнение по поводу того, что это всего лишь фильм, а не реальность. Вот почему он начинается с кадра, в котором Марчелло Мастрояни едет по улице на машине и играет песня "You look like a movie star" («Ты выглядишь как кинозвезда»). Фильм оказался провальным, поскольку не был понят публикой, что, впрочем, тоже можно отнести к разряду экспериментов.

В любом случае, главный урок был вынесен мною из первых немых фильмов. Если вы посмотрите, как Дэвид Уорк Гриффит использует крупный план и виньетки, например, как иллюстрирует процесс мысли героя, вы поймете, что современный кинематограф работает очень топорно по сравнению с мастером прошлого. По правилам визуального восприятия, трехмерные отношения героев – жизненно важный момент. Если они эмоционально закрыты, я сближаю их физически. Если эмоционально отстранены – я разделяю их. Поэтому я так люблю Синемаскоп[1] – он позволяет с этим играть, организовывать между персонажами пространство.

Ну вот, например, в «Генерале» вы заметили, что ограбление последовательно и снято одним действием, в то время как в современном кинематографе действие бы разбили на кучу маленьких отрывков. Как противоположность тому, что я называю «новым брутализмом» в кино (который является формой наива), это явно делается людьми, крайне скудно знакомыми с историей кино. Похоже на главную идею MTV, согласно которой чем больше зритель дезориентирован, тем ему якобы интереснее. Как вы видите, это становится все популярнее в кинематографической среде. Вы смотрите что-то типа «Армагеддона» и видите в этом фильме все, что строго-настрого запрещено в классическом кино: перекрестные линии, прыгающая из стороны в сторону камера. Это искусственная попытка поэкспериментировать, под которой нет никакого базиса. Печально, поскольку напоминает старика, который вырядился как подросток.

Оживить сцену

Моя главная задача – сделать каждую сцену настолько живой, насколько это возможно. Чтобы добиться этого, я, во-первых, репетирую. Не в день съемок, а заранее. Причем иногда мы с актерами делаем это даже вне площадки. Это просто вопрос исследования характера сцены. Я понял, что для актеров очень полезно импровизировать: находить, что было до и после этой сцены. Затем, уже на площадке, я с самого утра начинаю работать над первым кадром, устанавливаю камеру, оцениваю композицию и делаю отметки для актеров, которых пока еще только гримируют.

Для выстраивания композиции я всегда использую старый добрый визир камеры Митчела – инструмент, который использовался на всех старых камерах. Это такая большая штука, которую надо держать перед собой; вместо того, чтобы заглядывать в какой-то объектив или вроде того, ты просто отходишь и видишь всю композицию как на картинке. Решать, где поставить камеру – тоже вдумчивый, требующий интуиции процесс, в котором очень важно, откуда ты смотришь на сцену.