Мане - Анри Перрюшо (1955)

Пруст с удовлетворением отмечает, как изменился Мане – последнему сейчас девятнадцать лет. Лицо, на котором посверкивают маленькие, но очень живые глаза, смягчено короткой белокурой бородкой. Довольно длинные, шелковистые, вьющиеся от природы волосы обрамляют лоб – на нем «уже появились залысины». Мане напрасно хочет двигаться небрежной походкой и растягивать слова на простонародный манер парижских пригородов – «ему не удается казаться вульгарным». Морской загар сошел. Кожа снова стала «матовой, белоснежной». Что и говорить, юноша весьма привлекательный! И что – никаких любовных интрижек? Никогда еще Мане и Пруст не были так близки. Но ни ему, ни прочим своим товарищам Мане ничего не рассказывает о прелестной Сюзанне.

Как некогда во времена дядюшки Фурнье, Мане и Пруст посещают музеи. Однако – какая обида! – «испанский музей» в Лувре больше не существует. После отречения оборотистый Луи-Филипп с присущей ему деляческой дальновидностью потребовал, чтобы ему музей этот возвратили, и в результате коллекция картин целиком оказалась собственностью королевской семьи[44]. Друзьям оставалась еще галерея маршала Сульта[45]. Хотя испанские художники представлены теперь в Париже куда хуже, они по-прежнему завораживают Мане. Помыслы его устремлены к Пиренейскому полуострову. Среди всех экспонируемых в Салоне 1851 года картин его особенно восхищает полотно Альфреда Деоденка «Бой быков» – своеобразная «испанская страница»[46].

Кутюр же постарался внушить Мане любовь к тем мастерам, каких страстно любил сам, то есть к итальянцам. Мане в восторге от итальянских примитивов, от произведений Тинторетто и Тициана, «светонасыщенные тени» которых, вероятно, напоминали ему эффекты бразильской природы.

Тициан. Венера Урбинская.

Каждое полотно рождает в его душе массу вопросов. Он пытается соотнести – и пока неумело – свои впечатления от музейных памятников с тем, чему его учит Кутюр, а также и с тем, что видит собственными глазами. Бессмысленность никчемных споров в мастерской, жалкие дискуссии между учениками Кутюра и Пико раздражают его до предела. «Природе наплевать на все это, – бросает он, не в силах больше сдерживаться. – Подумаешь! Пико уже член Института, а Кутюр нет. Но смог бы им быть. Это зависит от какой-то полудюжины тех, кому надо чаще или реже наносить визиты. Ну а нам-то что до этого?» С каждым днем Мане чувствует себя все более независимым от влияния мастерской Кутюра. Он подвергает сомнению метод художественного образования, практикуемый повсюду и везде. «Сам не знаю, зачем я здесь, – говорит он в раздражении. – Все, что мы тут видим, просто смехотворно. Свет фальшив, тени фальшивы. Когда я прихожу в ателье, мне кажется, будто я в могиле. Я прекрасно понимаю, что посреди улицы натурщика не разденешь догола. Но ведь существуют луга, поля, и хоть летом-то можно было бы писать за городом обнаженную натуру; обнаженная натура – это, пожалуй, альфа и омега живописного искусства».

Каждый понедельник, как только натурщики принимают позу – а с нее надо работать всю неделю, – Мане вступает с ними в пререкания.

Тинторетто. Происхождение Млечного Пути.

Натурщиками у Кутюра выступают очень известные профессионалы: это Жильбер Боковский, получивший прозвище Тома-Медведь за то, что великолепно имитирует рычание этого зверя (после того как в феврале 1848 года дворец Тюильри был разграблен, этот беспутный чудак поселился в бывших королевских апартаментах), знаменитый Шарль-Алике Дюбоск, вот уже около полувека работающий натурщиком, он был любимой моделью выдающихся мастеров эпохи – Давида, Гро, Жерико и конечно же Кутюра, которому позировал для многих фигур в картине «Римляне времен упадка».