Дурные предчувствия, охватившие Европу, мгновенно отразились и на нью-йоркской богеме, где быстрые изменения довоенных нравов полностью преобразили то, что художники тогда, как и сейчас, называли «ситуацией». Так что после биржевого краха художники, по-видимому, не испытали сильного потрясения. Лишь через два – три года начали иссякать скудные источники дополнительного дохода – мытье посуды, покраска домов, плотницкие работы или случайные уроки. При всей своей бедности представители богемы ухитрялись жить на то, что осталось от изобильных двадцатых годов. При этом с наступлением Великой депрессии художники оказались в совершенно новом социальном контексте. Некоторые поначалу даже приветствовали Депрессию, считая ее «великим уравнителем», долгожданным катаклизмом, способным дать толчок гуманистической Америке. Но, судя по воспоминаниям, вид хлебных очередей и всеобщее отчаяние, последовавшее за обвалом биржевых котировок, произвели на художников и скульпторов, которые в первые годы Депрессии были молоды, угнетающее впечатление. Художники Нью-Йорка вдруг увидели, что место их обитания, столь милое их сердцу своей анархической энергией, за ночь превратилось в унылый квартал умирающих духов. Физические муки голода были не столь мучительны, как психологический шок, приведший в смятение даже самых вдумчивых американцев. Ничто, даже обширная литература крушения надежд, характерная для Америки двадцатых, не подготовило художников к реальности всеобщего отчаяния. Этот гигантский сдвиг, повлекший за собой изменения во всем, начиная с мелочей – что можно съесть на завтрак при неимоверно оскудевшем бюджете? – и кончая серьезными проблемами – как рисовать без красок и холста или сохранить свою индивидуальность среди всеобщего отчаяния, – заставил забыть о таких понятиях, как преемственность и последовательность. Бурные общественные изменения, несомненно, сыграли решающую роль в формировании нового поколения художников. (На мой взгляд, это относится и ко всем последующим «направлениям» в искусстве США, которые тоже обусловливались глубокими изменениями социальной и политической ситуации с каждым десятилетием.)

Когда художник, живший в центре Нью-Йорка, переступал порог своего дома в начале тридцатых, его прежний энтузиазм, вызванный уже тем, что он находится в центре американской культуры, какова бы она ни была, заметно остывал при виде наспех устроенной благотворительной столовой. Глядя на очереди за хлебом, на то, как подавленные, сломленные люди наполняли нью-йоркский воздух мертвенной тишиной, художник не мог не впасть в уныние. Если он шел по Юнион-сквер, то встречал менее уступчивых членов разоренного общества – тех, кто грозился, возражал, предлагал различные выходы, от политического переворота до утопических схем страхования жизни. И гнетущая тишина, и возбужденные крики – все внушало беспокойство. Ни один художник, как бы ни был он предан искусству ради искусства, не мог укрыться от неотступных взглядов своих современников.

Были среди художников те, кто освоился в «зажиточных кварталах», завязал знакомства с либеральными коллекционерами, стал завсегдатаем изысканных галерей. Но даже они в это страшное время, с 1929 по 1933 год, сталкивались с печальными свидетельствами того, что Эдмунд Уилсон назвал «землетрясением». Даже прогуливаясь по 5-й авеню, нельзя было не заметить картину, которую Мэри Хитон Ворс описала на страницах «Нью Репаблик»: бульвар, потерявший свой блеск, заполненный «оборванными, опустившимися людьми, потерявшими работу».

На углу возле 5-й авеню был магазин, который превратили в бесплатную столовую для безработных. Нарядные молодые дамы делали сэндвичи для всех желающих. <…> Там были чисто одетые люди, какие-то старые бродяги, молодые конторские служащие – и все они поглощали огромные сэндвичи11.