Глаза Рембрандта - Саймон Шама (1999)

Именно потому, что молва уже приписывала Лерме не иллюзорную и ритуальную, а действительную власть в королевстве, Рубенсу приходилось быть очень осторожным, чтобы не придать Лерме слишком царственного облика и тем самым не оскорбить монаршее достоинство. Он принял решение развернуть конную фигуру портретируемого на девяносто градусов по сравнению с Карлом V, изображенным Тицианом в профиль, и показать его лицом к зрителю, как Эль Греко – христианского рыцаря на картине «Святой Мартин и нищий». В то время Лерма носил траур по недавно умершей супруге, пребывал в совершенно несвойственном ему меланхолическом настроении и даже склонен был к уединению. В таком случае Рубенс поставил себе задачу создать образ «министра в доспехах», не лишенный благочестивой суровости, однако производящий впечатление энергичности и властности. А разве есть лучший способ добиться такого эффекта, чем, как он уже делал в «Демокрите и Гераклите», прибегнуть к контрасту? Вот он и посадил всадника в черном – с темными, тронутыми сединой волосами мудреца – на великолепного серого скакуна, настоящего Пегаса или коня из рыцарских романов, с огромными черными глазами, с настороженными ушами, с кудрявой, плавно ниспадающей гривой. Судя по развевающейся по ветру гриве, конь скачет, по крайней мере идет быстрой рысью, однако герцог, одной рукой сдерживающий скакуна, а в другой сжимающий маршальский жезл, предстает воплощением совершенного спокойствия. В эпоху барокко все школы верховой езды прививали ученикам незатейливую мысль, что видимость легкого, как будто не требующего усилий, подчинения лошади – не просто аллегория достойного правления, а его атрибут, ибо для него требуется сочетание властности и мудрости. Поэтому Рубенс создавал именно тот образ, какой хотел получить заказчик, – прекрасный, но лживый образ неустрашимого полководца, держащегося очень прямо, величественно поднявшего голову, подпираемую узкими испанскими брыжами, невозмутимо пустившего коня вскачь, пока вокруг кипит сражение, – образ, призванный опровергнуть любые позорные слухи о приспособленчестве и воровстве. Двадцатишестилетний начинающий живописец, в сущности, заново сформулировал конвенции жанра, согласно которым при бесчисленных европейских дворах, от Уайтхолла до Версаля, от Стокгольма до Вены, отныне будут изображаться всемогущие барочные властители.

Как это будет впоследствии со всеми этюдами на тему «Великолепного коня», Рубенсу пришлось учитывать обстановку, в которой герцог намеревался разместить портрет. В данном случае ему отводилось почетнейшее место в герцогском доме, в торце галереи, высоко под потолком; он был призван затмить все остальные картины, а посетители взирали на него снизу, исполненные благоговейного трепета, словно в присутствии всевластного Цезаря. Уже завершая работу над картиной, возможно осенью 1603 года, в пригородном особняке графа в Вентосилье, Рубенс увеличил ее площадь, добавив дополнительные фрагменты холста, чтобы разместить еще один пример своего рода визуальной риторики – изображение пальмы и оливы, эмблематически представляющих соответственно победу и мир, с которыми жаждал ассоциировать себя герцог. Подобно тому как он делал это в «Грехопадении» и «Демокрите и Гераклите», Рубенс вписывает эти деревья в пейзаж весьма хитроумно, подчеркивая с их помощью детали облика герцога: мощная ветвь повторяет очертания его сильного правого плеча, а пальмовый лист осеняет его чело, словно нимб христианского святого. Даже освещение гениально служит делу пропаганды: грозовые тучи войны расступаются, словно театральный занавес, и на главу героя, на его превосходного скакуна изливается сияющий свет.