Глаза Рембрандта - Саймон Шама (1999)

Небывалый успех Мартена де Воса мог убедить Марию Рубенс, что перед ее сыном действительно откроется блистательная карьера живописца, пользующегося расположением Церкви и государства. И в самом деле, репутация де Воса, по крайней мере отчасти, зиждилась на том факте, что его воспринимали как художника, тяготеющего к итальянскому стилю, путешествовавшего по Италии, учившегося у самого Тинторетто. Нельзя отрицать, что наиболее изысканным из его сюжетных картин, например «Мадонне с Младенцем, приветствующим крест», в какой-то степени присущи интенсивные серовато-синие, насыщенные багровые и дымно-черные тона, угловатые формы, порывистые, стремительные движения, свойственные венецианскому мастеру. Обучаясь у Тобиаса Верхахта, ни один начинающий художник не мог получить знания и умения и достичь уровня, который позволил бы ему войти в те круги, представителем которых был де Вос. На первый взгляд переход к Адаму ван Норту, другому учителю, почти не улучшал перспективы Рубенса. Подобно де Восу, ван Норт был еще одним лютеранином, обратившимся в католичество удобства ради и именно поэтому поддерживавшим отношения с целым классом людей, на протяжении нескольких лет неоднократно менявших вероисповедание, не в последнюю очередь с Рубенсами. За год до того, как Мария с мальчиками вернулась в Антверпен, ван Норт женился на дочери одного из наиболее известных протестантских семейств города, Нюйтов. Однако венчание, в соответствии с ультиматумом Фарнезе, состоялось в Антверпенском соборе согласно строгим католическим правилам, и, как бы то ни было, Адам ван Норт отныне слыл одним из несокрушимых столпов Контрреформации и, подобно де Восу, был вознагражден участием в подготовке триумфального вступления в город эрцгерцога Эрнста в 1594 году.

Однако никакие перечисленные заслуги не могли возместить отсутствие вдохновенного наставничества; ни Верхахт, ни ван Норт решительно не были способны пестовать гений. Теперь, четырнадцати-пятнадцатилетним отроком, Рубенс уже познакомился с гравированными репродукциями картин великих итальянских мастеров и, вероятно, осознал, сколь неуклюже его фламандские учителя копируют их манеру. Если сам он искал третьего наставника, под руководством которого мог формально завершить годы ученичества и получить соответствующее свидетельство, то нуждался в менторе, чьими «верительными грамотами» было бы куда более глубокое и изящное следование влиятельным принципам классического итальянского искусства, чем это удавалось Верхахту и ван Норту.

И такой наставник появился в Антверпене в конце 1592 года, как раз когда Мария и ее сын занимались поисками нового учителя. Отто ван Вен был придворным художником у самого блистательного Алессандро Фарнезе, мастер некогда написал портрет правителя и в придачу к прочим официальным титулам был вознагражден несколько туманным званием «инженера-аншефа», «ingénieur-en-chef». Он ничем не напоминал Верхахта, ван Норта или, если уж на то пошло, Мартена де Воса. Он происходил из патрицианской семьи, получил классическое образование, обладал изысканными манерами и притязал на признание за пределами Нидерландов. Возможно, гуманист и географ Абрахам Ортелий (кстати, автор трактата об искусстве) по-дружески преувеличивал, написав в альбоме, «album amicorum», ван Вена, что, подобно Памфилию, которого Плиний восхвалял как одаренного равно в литературе и в живописи, Отто был «первым в нашем мире, кто сумел соединить изящную словесность с искусствами», однако в Нидерландах конца XVI века он, несомненно, мог почитаться экзотическим культурным явлением, истинным воплощением ученого художника, «pictor doctus», которого искал Рубенс.