Критик как художник (сборник) - Оскар Уайльд (2017)

Еще один французский пример – Гюисманс и его хрестоматийный для эстетизма роман «Наоборот».[14] Вот выверенная, точно формула, трагедия всего направления. Она тем более рельефна, чем более автор ее осознал сам себя и раскаялся – как известно, знатный эстет Гюисманс в конце жизни со всей ревностностью былого развратника ударился в душеспасительное католичество, где был, что уж там, столь же ярым фанатиком красоты – только в отсутствие самой красоты.

Так или иначе, вычерчивая где-то чудовищный, где-то разительно чувственный образ своего Дез Эссента, потомка стремительно вырождающегося рода, господин Гюисманс питал свое перо кровью собственного сердца. Рисунок же получался дистинктным. Молодой Дез Эссент, делая весьма беспорядочные успехи в учебе, проникается ядовитой мечтой – удалиться от столь несовершенного мира в столь идеальное пространство искусственно сконструированного универсума, пускай величиною всего-таки с дом, зато какой. Ведущий мотив: бегство снаружи, из мира – в интерьер: «Он говорил, что природа отжила свое время; она окончательно утомила противным однообразием своих пейзажей и небес внимательное терпение утонченных людей».[15] Утонченному скучно живое, слишком живое.

В этом строго лабораторном образе приоритеты расставлены по своим законным местам, точно схоластические фигуры: всё живое, всё внутреннее, всё меняющееся – это плохо, всё мертвое, всё внешнее, всё неизменное – это хорошо. И пика своей неприкрытой наглядности эта банальная дихотомия достигает, конечно, в знаковой сцене с черепахой, когда Дез Эссент, пресыщенный паутиною пестрых ковров и изящной посуды, решает пустить по дому нечто (слишком) живое – ту самую черепаху, которая, впрочем, также наскучивает эстету, и он инкрустирует в панцирь ее драгоценные камни, после чего, поразив этот мир яркой вспышкой диковинной искусственности, живое скоропостижно отдает концы. Читаемый образ: жизнь, убитая дюжей чрезмерностью эстетического.

Другой эстет, со знанием дела пишущий об эстете же, – это итальянец Габриэле Д’Аннунцио. Его герой Андреа Сперелли из раннего романа «Наслаждение» – такой же потомок угасшего рода, такой же маньяк эстетизма, как и его французский коллега Дез Эссент, только в более реалистических, более приземленных условиях. Он меряет живое мертвым – так, что сам взгляд его убивает, обращая всякий намек на глубину во внешнюю форму. Показательны навязчивые сравнения – строго от естественного к искусственному: «Ее тело на ковре в несколько неловком положении, благодаря движению мышц и колеблющимся теням, как бы улыбалось всеми суставами, всеми складками, всеми извилинами, покрываясь янтарной бледностью, которая напоминала Данаю Корреджио. Ее фигура была в стиле Корреджио: ее маленькие и гибкие руки и ноги, почти веткообразные, как на статуе Дафны, в самый первый миг ее сказочного превращения в дерево».[16] Поистине убийственная метаморфоза.

*

Всё это крайне показательно, но вместе с тем нельзя не заметить, что и эти по-своему чистые примеры, возможно, как раз в силу своей литературной, слишком литературной чистоты теряют в объеме, пускай и приобретают в яркости. В силу, скажем так, некоего культурного принципа дополнительности образы вроде Дез Эссента или Андреа Сперелли нуждаются друг в друге, чтобы в итоге сложилась не половинчатая, но по возможности полная картина – вероятнее всего потому, что в той же мере, что и их персонажи, дополнительными друг другу оказываются и сами авторы. А это, в свою очередь, означает, что ни одному из них не удалось достичь в художестве своих жизней (а не только в простом художестве) окончательной целостности стиля, к которой хрестоматийная формула Бюффона подходила бы без всякой натяжки.