ПОПизм. Уорхоловские 60-е - Энди Уорхол, Пэт Хэкетт (1980)

Судя по улыбке Ларри, он до сих пор получал настоящее удовольствие от этих воспоминаний.

– А другие художники? – спросил я его.

– Ну, Франц Клайн бывал в «Седаре» ежедневно, – рассказывал он. – Он из тех, кто уже там, когда ты приходишь, и еще там, когда уходишь. Разговаривая с тобой, он вечно к кому-то оборачивался, словно вы уже распрощались, и было ощущение, что он говорит на автомате – все эти «Сколько лет, сколько зим… Ну, пусть парень зайдет ко мне и…», – но, хоть это беспорядочное дружелюбие и раздражало, он действительно был всегда улыбчив и общителен. Вечно там велись какие-то дискуссии, кто-нибудь доставал свою поэму и давай ее зачитывать… Ужасная картина, – вздыхал Ларри. – Тебе бы там не понравилось, Энди.

Он был прав. Это именно та атмосфера, которой я старательно избегал. Но слушать об этом, особенно от Ларри, было любопытно.

Толпа рассредоточилась, и мы смогли покинуть наши углы.

– Вообще-то в «Седар» ходили не для того, чтобы на звезд посмотреть, – добавил Ларри. – Понятно, кому-то нравилось ощущать их «ауру», но обычно туда заглядывали, чтобы пообщаться с друзьями… Фрэнк О’Хара, Кеннет Кох, Джон Эшбери…

Мир искусства был тогда совсем другим. Я попытался представить себя, перегибающегося через барную стойку к, скажем, Рою Лихтенштейну со словами «иди отсюда», поскольку он, по слухам, надругался над моей банкой супа. Да уж, вот цирк. Я был рад, что все эти петушиные бои кончились, – они и не по мне, и не по моим силам.

Ларри упоминал, что Поллок приезжал в город только по вторникам. Это было обусловлено движением «из-города-в-деревню», начатым абстрактными экспрессионистами в конце 50-х, как только они стали зарабатывать и смогли позволить себе жить за городом. В середине ХХ века художники все еще желали уединиться и творить на природе. Даже Ларри в 1953-м переехал в Саутгемптон, где прожил пять лет. Традиция была очень распространенной. Но в 60-х все снова изменилось – и из деревни художники устремились в город.

***

Одним из первых, кого Айвен привел посмотреть мои работы в том июле, был молоденький «ассистент куратора без конкретных обязанностей» из Метрополитен. Генри Гельдцалер вырос на Манхэттене, учился в Йеле и закончил Гарвард. Перед тем как вернуться в Нью-Йорк из Кембриджа, он зашел к Айвену в его тогдашную галерею в Провинстауне.

– Собираюсь обратно в Нью-Йорк, – сообщил Генри, – и мне нужно знать, с кем встретиться, что делать, что говорить, как разговаривать, одеваться, думать, как себя вести…

Айвен провел ему тридцатиминутный ликбез, а когда они оба оказались в Нью-Йорке, то стали вместе ходить по художникам. Обоих хлебом не корми, дай обнаружить что-нибудь новенькое в искусстве прежде, чем оно попадет в галереи, – болтались по студиям и мастерским, чтобы взглянуть на работы еще до того, как их закончат. Через несколько дней после своего первого визита ко мне Айвен открыл Джима Розенквиста, а Генри показал ему Тома Вессельмана.

Когда Генри и Айвен зашли, видно было, что Генри мгновенно оценивает каждую вещь в комнате. Просканировал мою коллекцию – от американских народных промыслов до туфель на платформе Кармен Миранды[7] (длиной в четыре дюйма с каблуком в пять), купленных на распродаже ее личных вещей. Быстро, почти как компьютер, обработав информацию, Генри сказал:

– У нас на складе в Мет есть картины Флорин Стетхаймер. Если хотите, приходите завтра, – покажу.

Я был в ужасе. Человек, который, просто осмотрев мою комнату, догадался, что я люблю Флорин Стетхаймер, должен быть гением. Я сразу понял, что с Генри не соскучишься. (Флорин Стетхаймер была богатой примитивисткой и подругой Марселя Дюшана; в 1946 году у нее состоялась персональная выставка в Музее современного искусства, а ее сестра Кэрри сделала потрясающие кукольные домики, которые мне понравились в Городском музее Нью-Йорка.)