Распалась связь времен? Взлет и падение темпорального режима Модерна - Алейда Ассман (2013)

В отличие от «эпифаний» содержательного настоящего, которые не могут носить плановый характер, содержательное время эстетического переживания хронометрировано и четко организовано. Мы вступаем в эстетическое настоящее не посредством действия, а посредством прекращения действий. Предпосылкой эстетического переживания настоящего является физическое спокойствие, необходимое для сосредоточенного внимания. Возьмем, к примеру, театр. Он представляет собой место другой темпоральности, гетерохронотоп. Если за стенами театра время продолжает течь непрерывно, то здесь мы оказываемся в ином мире, где точно определены начало, середина и конец. Эта триада служит основой эстетического оформления, протяженности и завершения. Присущее эстетическому и ритуальному действию завершение позволяет при ретроспективном взгляде на отрезок времени, наполненный эстетическим переживанием, охватить художественное событие целиком, что невозможно в неизменно открытом и диффузно текучем бытовом времени. Особое эстетическое время художественного произведения управляет сопричастностью читателей, слушателей и зрителей, которая обусловлена форматом, хореографией знаков, повествованием или инсценированием. Важнейшим сигналом, выделяющим особые временные рамки театра, служил раньше занавес, который открывал или закрывал сцену; ныне эту роль выполняет объявление с просьбой выключить мобильные телефоны.

Под воздействием искусства внимание особым образом формируется, фокусируется и поддерживается на протяжении определенного времени. Купив билет, театральный зритель заплатил за свое место, однако подлинная цена, которую ему приходится платить, вообще не имеет стоимостного выражения, поскольку эта цена – его внимание. Настоящее организованного времени всегда проблематично: отвлекающие помехи, собственная рассеянность, утомление могут в любой момент изъять зрителя из настоящего времени театрального спектакля. Если читатель, зритель или слушатель не будет соучаствовать в эстетическом акте своим вниманием, то окажутся тщетными все иллюзии искусства, вовлекающие читателя, зрителя или слушателя в настоящее художественного произведения. Предпосылкой такого вовлечения служит не только условная конвенция, предполагающая, что зритель безоговорочно принимает законы художественного произведения, но и пакт о внимании, обеспечивающий концентрацию, интерес, соучастие. В отличие от кино он должен каждый раз заново создавать совместное настоящее для актеров и зрителей. Кроме того, сценическое действие более непосредственно предъявляет, моделирует и тематизирует восприятие времени за счет приемов ускорения и замедления, целенаправленной концентрации событий или их разреженности, а также за счет провокации зрителей, возбуждающей их или приводящей в замешательство.

Таким же гетерохронотопом, как театральный спектакль, кинопросмотр или филармонический концерт, является спортивное соревнование с его специфической организацией настоящего, сулящей содержательную насыщенность. По мнению Гумбрехта, сформулировавшего теорию презентизма, массовые спортивные мероприятия дают зрителям возможность целостного переживания, при котором растворяется граница между телом и сознанием. Понятие «презентации» означает у Гумбрехта эйфорическое состояние полной чувственной самоотдачи настоящему, которая сопровождается повышенной концентрацией внимания. На период этого содержательного настоящего закрывается выход в прошлое и будущее, поэтому торжествует коллективное переживание бытия здесь и сейчас[27].

Настоящее как сфокусированное время