Мик Джаггер - Филип Норман (2012)

С начала шестидесятых не прошло и двух лет, а Лондон уже семимильными шагами удалялся от душных и сонных пятидесятых, впрочем перемены только-только начинались. В окостеневшей викторианской столице надежды и волнение ощущались повсюду: в высоченных конторских зданиях и на бурлящих новых эстакадах, в наглых малолитражках, минивэнах и такси, в удлиняющихся шеренгах парковочных счетчиков, в новых винных барах, бистро и итальянских тратториях, в изысканной новой рекламе и брендах, в только что созданных или возрожденных глянцевых журналах — «Таун», «Куин», «Татлер»; надежды и волнение излучали юноши в модных узких брюках, полосатых рубашках и ботинках с квадратными носами и девушки в мужских шетландских свитерах с клиновидным вырезом, черных чулках, радикально коротких юбках и с многослойными бусами а-ля 1920-е.

Новаторство и эксперименты (тоже всего лишь amuse-bouche[50] на предстоящем пиру) цвели в новых театрах — в «Русалке» Бернарда Майлза и в Королевском театре Восточного Стратфорда Джоан Литтлвуд; в пьесах Арнольда Уэскера и Гарольда Пинтера; в потрясающих основы постановках, таких как «За гранью» Питера Кука, Дадли Мора, Алана Беннетта и Джонатана Миллера и «Оливер!» Лайонела Барта. Сорокалетние столичные интеллектуалы со своим аристократическим акцентом, прежние властители лондонских искусств и СМИ, казались теперь смехотворно устарелыми. О зарождающейся школе молодых провинциальных художников из нижних слоев — Дэвид Хокни из Йоркшира, Аллен Джонс из Эссекса, Питер Блейк из Дартфорда — говорили и писали столько, что с ними не могло тягаться славой никакое художественное направление со времен французских импрессионистов. Журнал «Вог», верховный судия в вопросах стиля и утонченности, перестал нанимать для съемок своих моделей светских львов в бабочках и позвал к себе нахального молодого ист-эндского кокни Дэвида Бейли.

И только в поп-музыке волнение, скорее, убывало. Подростковые восторги вокруг рок-н-ролла середины пятидесятых вспоминались теперь смутно и с некоторым даже смущением. Элвис Пресли на два года канул в американскую армию, а затем вернулся без бакенбард, но с репертуаром баллад и гимнов. Американскую музыкальную индустрию корежили скандалы с откатами и злоключения звезд. Бадди Холли и Эдди Кокрэн погибли; Литтл Ричард обрел Бога; Джерри Ли Льюис влип в историю — стал двоеженцем, женившись на тринадцатилетней двоюродной племяннице; Чака Берри признали виновным в аморальном поведении в отношении девочки-подростка. Новые молодежные идолы вернулись в эпоху эстрады — всякие Фрэнки и Бобби, отличавшиеся больше смазливостью, чем певческими талантами, и явно не способные расширить горизонты (или хотя бы расстегнуть ширинку). Искры творчества вспыхивали разве что в нью-йоркском Брилл-билдинге, где гнездились молодые белые сочинители, в основном поставлявшие материал для черных певцов и групп, и в чернокожей детройтской студии «Мотаун»;[51] «расовая» музыка умерла и похоронена — какие еще нужны доказательства?

Все рок-иконы, которые удавалось породить Великобритании, — Томми Стил, Адам Фейт, Клифф Ричард[52] — чуяли, что долго это не продлится, и при первой же возможности переметывались в мейнстримный шоу-бизнес. Последним веянием стал «традиционный» джаз — гомогенизированная его версия; оркестры нацепляли псевдовикторианские котелки и сюртуки и играли мейнстримные мелодийки вроде «I Love You, Samantha» Коула Портера или даже «March of the Siamese Children» Роджерса и Хаммерстайна. Дикое рок-н-ролльное кружение юбок и драйв уступили место неторопливому перетаптыванию, которое предполагало минимальный телесный контакт между партнерами и обычно почтительно замирало во время соло на ударных.

Короче говоря, казалось, опасность миновала.

* * *

Не прошло и месяца с начала первого семестра в ЛШЭ, Майк снова встретился с Китом Ричардсом, и они возобновили беседу, одиннадцать лет назад прерванную на игровой площадке уэнтуортской началки.