Испанский театр. Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Хуан Руис де Аларкон, Педро Кальдерон, Агустин Морето - Молина Тирсо, Де Вега Лопе Феликс Карпио, де Аларко́н-и-Мендо́са Хуан Руис, Морето Агустин, Кальдерон Педро (1969)

Согласно справедливой традиции, Аларкона числят в созвездии Лопе. Но был он, по-видимому, звездой такой яркости, что тот же Монтальван имел право утверждать: «Аларкон располагает свои комедии с особой новизной и необычностью». Следовательно, уже современников поражало в Аларконе что-то такое, что резко выделяло его из среды драматургов — приверженцев национальной системы. Мнение Монтальвана подтверждается и пристрастным отношением к Аларкону со стороны коллег. Что-то раздражало в нем, что-то казалось отступничеством, что-то неуместным новаторством.

Дело в том, об этом уже говорилось выше, что у зрителя наибольшей популярностью пользовались любовные комедии (в духе Лопе) и комедии интриги (в духе Тирсо). Аларкон, хотя и написал несколько комедий «в духе» Лопе и Тирсо, все же основными своими вещами как бы опровергал самый принцип таких комедий. Ему представлялось неразумным, противным здравому смыслу и цели искусства строить действие пьесы на случайностях, механических совпадениях, всяческих qui pro quo (он никак не предполагал, что позднейшая критика подведет под калейдоскоп случайных и нелепых совпадений, переодеваний и «домов с двумя выходами» философскую базу и построит целую «эстетику случая», отражающую бессилие человека в условиях загнивающего феодально-абсолютистского строя). В таких пьесах герой зачастую превращался в бездушную марионетку, которой по своему произволу управлял случай-режиссер. Поэтому основной упор в лучших своих комедиях Аларкон делал на психологическую мотивировку поступков героя. Обычно Аларкон, строя характер, отбирал в нем какую-то одну ведущую черту. Например, лживость (комедия «Сомнительная правда»), злословие («И стены имеют уши»), эгоизм («Нет худа без добра»), неблагодарность («Исполнение обещаний»). Она-то — эта черта — и становилась пружиной всего действия. Большой поклонник Аларкона, знаменитый французский драматург Корнель, воспользовавшийся для своей комедии «Лжец» «Сомнительной правдой» (первоначально приписав ее ошибочно Лопе), с успехом ввел аларконовский принцип комедии в европейский обиход. Видимо, опыт Аларкона не прошел бесследно и для самого Мольера. Он тоже ряд своих комедий строил на одной ведущей черте (скупость, лицемерие и т. д.). Замечание Пушкина, звучащее легким упреком, о том, что у Мольера такой-то «скуп, и только», легко можно было бы переадресовать Аларкону. И позиция Аларкона (как и Мольера) была в данном случае совершенно определенной. Преследуя воспитательные, «исправительные» цели, Аларкон осуждал не только какой-то один человеческий порок, но и совершенно конкретное зло, поразившее современное ему общество.

Если испанские коллеги Аларкона видели в такого рода его комедиях «отступничество от заветов учителя», неуместное новаторство или даже «плоское морализирование», то иначе реагировала среда, против которой обращены были комедии Аларкона. Они вызывали раздражение тех, кто узнавал себя на сцене. Оказалось, что положительная и вполне христианская мораль Аларкона очутилась в оппозиции к официальному кодексу «идеального дворянина». Аларкон защищает обычную человеческую мораль. Идеальная мораль дворянина как «универсального человека» стала в Испании удобной маскарадной маской. А под маской находилась мораль совершенно другого толка. Под маской «идеального дворянина», скроенной когда-то Кастильоне, оказался далеко не идеальный дворянин, которого списал с натуры Пьетро Аретино. Критика в адрес «голых королей» воспринималась, понятно, как клевета и пасквиль на все дворянское сословие. А сословие это к тому времени составляло уже значительную часть зрителя.