Эмоциональный мозг - Павел Симонов (2021)

Станиславский настойчиво предостерегал от попыток прямого волевого вмешательства в те стороны творческого процесса, которые не осознаются и принципиально не подлежат какой-либо формализации. «Нельзя выжимать из себя чувства, нельзя ревновать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания. Нельзя насиловать чувства, так как это кончается самым отвратительным актерским наигрыванием… Оно явится само собой от чего-то предыдущего, что вызвало ревность, любовь, страдание. Вот об этом предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя. О результате же не заботьтесь» [Станиславский, 1954, т. 2, с. 51]. В этом своем утверждении Константин Сергеевич поразительно близок завету Л. Н. Толстого, писавшего Н. Н. Страхову: «…все как будто готово для того, чтобы писать — исполнять свою земную обязанность, а недостает толчка, веры в себя, в важность дела, недостает энергии заблуждения, земной стихийной энергии, которую выдумать нельзя. И нельзя начинать. Если станешь напрягаться, то будешь не естественен, не правдив…»

Отвергая возможность прямого произвольного воздействия на неосознаваемые механизмы творчества, Станиславский настаивал на существовании косвенных путей сознательного влияния на эти механизмы. Инструментом подобного влияния служит профессиональная психотехника артиста, призванная решать две задачи: готовить почву для деятельности подсознания и не мешать ему. «Предоставим же все подсознательное волшебнице природе, а сами обратимся к тому, что нам доступно, — к сознательным подходам к творчеству и к сознательным приемам психотехники. Они прежде всего учат нас, что когда в работу вступает подсознание, надо уметь не мешать ему» [Станиславский, 1954, т. 2, с. 24].

«Как у актера возникает и формируется сценический образ, можно сказать только приблизительно, — утверждал Ф. И. Шаляпин. — Это будет, вероятно, какая-нибудь половина сложного процесса — то, что лежит по эту сторону забора. Скажу, однако, что сознательная часть работы актера имеет чрезвычайно большое, может быть, даже решающее значение — она возбуждает и питает интуицию, оплодотворяет ее… Какие там осенят актера вдохновения при дальнейшей разработке роли — это дело позднейшее. Этого он и знать не может, и думать об этом не должен, — придет это как-то помимо его сознания; никаким усердием, никакой волей он этого предопределить не может. Но вот от чего ему оттолкнуться в его творческом порыве, это он должен знать твердо. Именно знать. То есть, сознательным усилием ума и воли он обязан выработать себе взгляд на то дело, за которое он берется» [Шаляпин, 1957, с. 287–288].

Для нас особенно интересен тот факт, что, говоря о неосознаваемых этапах художественного творчества, К. С. Станиславский постоянно пользуется двумя терминами: «подсознание» и «сверхсознание». По мысли Станиславского «…истинное искусство должно учить, как сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного органического творчества» [Станиславский, 1954, т. 1, с. 298]. В трудах Константина Сергеевича нам не удалось найти прямого определения понятий под- и сверхсознания. Тем не менее мы постараемся показать, что введение категории сверхсознания есть не случайная вольность изложения, но закономерная необходимость выделения двух форм неосознаваемого психического, имеющих принципиальное значение и для системы Станиславского, и для современных представлений о высшей нервной деятельности человека.

Две сферы неосознаваемого психического: подсознание и сверхсознание

Уже в наши дни математик Ю. А. Шрейдер писал: «Я полностью согласен с мнением о том, что интуитивную сторону творчества разумней отождествлять не с подсознанием, а “сверхсознанием”… Речь идет не о чем-то стоящем “ниже” обыденного сознания, но о том, что стоит “выше” простого рассудочного подхода» [Шрейдер, 1976, с. 115].