Чувство движения - Роджер Смит (2021)

Я завел речь о названии книги Эллиса, чтобы прочнее связать темы настоящей и предыдущей глав – ощущение собственной агентности и чувство движения в процессе ходьбы и скалолазания, с одной стороны, и специфика искусства начала XX века, с другой. Обыденный язык, вездесущий язык жизненных сил, выражающих себя в движении, сплел все эти нити в общий узел. Эллис был прав, по крайней мере, в одном: утверждение «танец есть жизнь» – не «просто метафора», а содержательное выражение того, что значит быть человеком. Этот язык вобрал в себя интуитивное и физиологическое понимание личности как действующего субъекта – то понимание, сценическим воплощением которого и стал танец модерн.

Илл. 11. Антуан Бурдель. Айседора Дункан в танце. 1913. Экстатическое движение

Дункан обратилась к природе – к естественному движению своего тела, вызванному эмоциональным откликом на музыку[256]. Как заметил однажды Уайтхед, «туманные разговоры о Природе вообще никуда не годятся» (Whitehead, 1934, p. 9), и разговор Дункан о теле – и телом – это разговор о природе в ее личном преломлении, хотя сама она свято верила, что своими движениями говорит об общечеловеческом, говорит о теле как воплощении живого духа. Ее чувство движения было интуитивным ощущением жизненной силы, сконцентрированной в области солнечного сплетения. Дункан, несомненно, подписалась бы под формулой Вернон Ли: «Искусство не ради искусства, но искусство ради жизни» (Lee, 1895, цит. по: Burdett, 2011, sect. 1)[257]. Она категорически отвергала прежние условности, будь то классический балет, балетная пачка или замужество; от всего этого она хотела освободить свое тело, чтобы сделать его выразительным инструментом жизни – жизни в своем собственном понимании[258]. Она не использовала слов «кинестезия» и «проприоцепция» и не выказывала никакого интереса к психофизиологии чувства движения, но ее творчество лежит в основном русле истории чувства движения, если признать, что эта история вбирает в себя интуитивно воспринимаемую активность, «Дело» и, как теперь принято говорить, перформативность.

Культурный поворот «назад к природе» в начале XX века носил массовый и невероятно многообразный характер. Были любители прогулок и были настоящие спортсмены. Было много энтузиастов движения, помимо Дункан, и некоторые из них, особенно те, кто способствовал развитию современного танца, неплохо знали теорию чувства движения и понимали, что такое кинестезия и проприоцепция. Историю танца в XX веке можно было бы представить как постепенный отрыв движения от аффективных и экспрессивных мотивов с целью раскрыть эстетику телесного «знания» и телесных возможностей. Самый влиятельный хореограф-авангардист послевоенного периода Мерс Каннингем целенаправленно разрушал двигательные стереотипы, требуя от танцовщиков приучать свое тело к движениям непривычным и потому неудобным. И хотя Каннингем не любил теоретизировать, его радикальные взгляды привели к тому, что в теории чувства движения появились новые ракурсы.