Фотография. Между документом и современным искусством - Руйе Андре (2005)

Итак, трансцендентность, главенствовавшая в искусстве на протяжении веков, терпит поражение в новой парадигме, которую фотография вносит в мир изображений, замещая руку художника машиной. Отныне и впервые изображения как химические запечатления вещей исходят только из этого мира и отсылают только к нему. Имманентность приходит на место трансцендентности. Фотография выделяет в мире изображений план имманентности. Именно в этом основание ее документальной силы, именно этому она обязана и тем, что сталкивается с длительным и упорным сопротивлением. Против фотографии с самого начала ополчились два больших течения, враждебных современности: с одной стороны – имманентные, творческие и конструктивные силы; с другой – трансцендентная установленная власть, благоприятствующая существующему порядку[71], в данном случае власть Академий и художественных институций. Определенно на стороне трансцендентности находится, например, Шарль Бодлер, направляя против фотографии жесткую обличительную речь «Современная публика и фотография»[72] по случаю Салона 1859 года. Помимо фотографии, он формулирует двойное отвержение: индустрии, «самого смертельного врага искусства», и реализма, верящего в возможность «точного воспроизведения природы». Он связывает распространение фотографии с экономическим подъемом и нарциссизмом буржуазии, которую он обвиняет в желании созерцать «свое тривиальное изображение на металле» (дагерротип). Пылкость бодлеровского злословия происходит от неспособности фотографии дать ему то, чего он требовал от живописи: «Образ прошлого мира, того, что видится через пелену ностальгических слез»[73]. Он отвергает также практику, которая имеет своей целью, как он считает, «поразить» публику, «удивить» ее, «изумить», не оставляя возможности ни для медленной работы памяти, ни для цветения «сферы неосязаемого и воображаемого». Для Бодлера фотографии, лишенные ауры, не имеют души. Они неустранимо соединены с Реальностью, тогда как искусство пытается прикоснуться к Идеалу.

В середине XIX века, порывая с трансцендентностью, фотография радикально изменяет взгляд на мир. Она заставляет его спуститься с Неба на Землю. Именно это, а не только ее дескриптивные способности, позволяет фотографии продуцировать новые режимы визуальности, поскольку она представляет вещи в новом освещении: прямом, свободном от обходных маневров, ограничений, фильтров и противоречий, навязываемых божественными силами и религиозными догмами. Сформированный имманентностью взгляд фотографии на вещи более устремлен к будущему, чем отмечен традициями и прошлым; это эгалитарный взгляд, игнорирующий или отрицающий старые иерархии и представления о ценности вещей; это профанный взгляд, если не свободный, то освобожденный от власти сакрального; это прямой и однозначный взгляд, вполне укорененный здесь, внизу, и независимый от трансцендирующих сил. План имманентности, который исследует фотография, предпочитающая Реальность трансцендентному Идеалу, является территорией фотографической истины.

II

Фотографическая истина