Фотография. Между документом и современным искусством - Руйе Андре (2005)

Живописец работает, нанося вещество на свое полотно, мазок за мазком он строит целое, тогда как фотограф, в свою очередь, работает вычитанием, он дробит континуум видимого, извлекая из него свои изображения. «Когда фотограф выбирает вид, вы всегда видите только часть, отрезанную от целого»[150], – отмечает Эжен Делакруа в соответствии с романтической эстетикой Карла Густава Каруса. «Подлинное произведение искусства, – писал Карус в 1831 году, – составляет целое, несет в себе маленький мир (микрокосм); напротив, отражение всегда кажется только фрагментом, частью бесконечной природы, оторванной от своих органических связей и замкнутой в противоестественных пределах»[151]. Это противопоставление произведения искусства и отражения в зеркале, целого и фрагмента послужит аргументом для тех, кто захочет исключить фотографию из поля искусства. На самом деле Карус не только решает вопрос о фрагменте, но и предлагает новую концепцию, еще сильнее разводящую произведение искусства и фотографический процесс. Отождествляемое с «микрокосмом» произведение искусства уже не оценивается ни в зависимости от своей подражательной верности, ни в зависимости от удовольствия, которое оно доставляет, ни даже от какой бы то ни было красоты природы, но только как автономный, систематический и тоталитарный продукт, существующий сам по себе, в себе и для себя. Согласно этой концепции, мир связывает фотографа, а потому он по всем пунктам противоположен живописцу, способному обыгрывать мир по своему вкусу. Один «берет», другой сочиняет. Критик Гюстав Планш в выборе между фотографией (которая, как он считает, «ничего не опускает, ничем не жертвует») и искусством, которому приписывается умение «выбирать то, что ему подходит, и отвергать то, что ему не подходит»[152], решительно принимает сторону искусства. Причина понятна: фотография не устанавливает никакой иерархии ни между запечатленными вещами, ни между репродуцируемыми деталями, ни между краями и центром изображения. В ней «детали так же важны, как и главное»[153], – подчеркивает Делакруа.

Передача без отбора – вот что, по мнению Делакруа, Планша, Бодлера и многих других, отдаляет фотографию от искусства и неисцелимо замыкает ее в документальной сфере[154]. Но их аргументы, без сомнения, черпают свое вдохновение скорее не в фотографии, а в концепциях, отмеченных сильным влиянием неоклассицизма Катрмера де Кенси. В самом деле, в 1823 году, отвечая на подъем документального и натуралистического направления в искусстве, Катрмер противопоставляет идентичность механической репродукции, служебность – копии и имитацию в искусстве, которая, по его мнению, построена на неполноте изображения, – его недостаточности по отношению к модели, его отдаленности от реальности[155]. Относительный характер этих положений лучше виден, если спроецировать их на век позже, в другой контекст – в Германию и Соединенные Штаты 1930‑х годов, где именно то, что удерживало фотографию на территории, близкой к документу, открыло ей двери в искусство. Тогда модернистские теоретики увидели в документальных работах таких фотографов, как Август Зандер или Уолкер Эванс, элементы вполне художественной практики, отличной от прямого функционирования документации. Четкость, механическое видение и имперсонализм, рассматриваемые как «специфика средства коммуникации», становятся составляющими модернистской концепции эстетики, обосновывающей каждое искусство через строгое соблюдение границ свойственных ему технических средств.