Фотография. Между документом и современным искусством - Руйе Андре (2005)

В XIX веке и продавцы стереоскопических пластинок, и художники, как, например, Эжен Делакруа, называют документальные снимки Сивиаля «видами». Термин «пейзаж» применяется только к фотографиям больших пространств, которые вписываются в художественный мир: их сфера распространения, зрители, ценности, как и мобилизуемые ими знания, принадлежат искусству. Пейзаж подлежит суждению вкуса, а вид – практическому суждению. В виде референт главенствует над личностью, выполнившей этот вид, описание преобладает над выразительностью. Вид денотативен. Он предназначен не для экспонирования на стене, а для публикации и архивации. Он дает описание, предлагает знание. Его не созерцают – с ним консультируются, им пользуются. Переход от пейзажа к виду – это переход от искусства к документу, от художника к оператору, от произведения к архиву. Понятие субъекта перестает быть центральным. Кто субъект снимков Реймского собора Анри Ле Сека? Творец, который следует путем своих эстетических интенций и своего произведения, или оператор, послушный директивам Гелиографической миссии? «Первый», – утверждают сторонники фотографического искусства; «второй», – возражают его противники.

Тело

Новые типы визуальности, отличные от тех, что существуют в искусстве, возникают одновременно с новыми современными типами знания о природе, территории и протяженности страны. Равным образом новое знание о теле появляется тогда, когда фотография порывает с традиционными художественными жанрами, в особенности с ню. В то время как мы видим, что многие операторы – например, Александр Кине и Жюльен Валлу де Вильнев, – вписывают фотографию в художественную традицию ню с ее формами и ценностями, фотография-документ рождает новые изображения обнаженного тела, которые соотносятся не с искусством, а с документом и сделаны не в созерцательных, а в служебных целях. Это этюды для художников, эротические виды и медицинские снимки.

Потребовалось ждать конца 1860‑х годов, чтобы распространилась торговля альбомами «обнаженной натуры для художников», подобными каталогу Гауденцио Маркони, который воспроизводит главные позы классической живописи того времени[175]. В этих снимках, специально задуманных для изучения анатомии художниками, эстетика открыто приносится в жертву документальной строгости. Лишенные эффектов, эти изображения являются настоящими чертежами жестов и поз, отвечающими запросам художников и учебных программ по изобразительному искусству. Функциональный характер не только влияет на форму изображений и зачастую посредственное качество печати, но и позволяет, например, Маркони наклеить прямо на поверхность некоторых снимков этикетку, содержащую помету: «Служба учащихся Школы изящных искусств, разрешено без права на продажу». Эти этикетки буквально и символически перечеркивают изображение ради его инструментальной функции. Что касается Жана-Луи Игу, начиная с 1880‑х годов он представляет снимки для художников в форме таблиц из восьми или шестнадцати различных видов обнаженных мужчин и женщин или только торсов, ног, рук. Цель всех этих работ состоит в том, чтобы избежать найма, часто дорогостоящего, живой модели.