Всякая сцена, всякая реплика в драме должна быть оправдана с двойной точки зрения: и с психологической (у древних – πιϑανόν) и с драматургической (oἰκoνoμία). Это значит: она должна естественно вытекать из характера действующих лиц и из обстановки, в которой они находятся, но она должна в то же время двигать действие вперед, не задерживая и не отвлекая его и не внося в его развитие скачков. В экспозиции приходится иметь дело с первой опасностью. Она преследует собственно драматургическую цель – сообщить зрителю то, что он должен знать. Затруднение в том, чтобы сделать это естественным и незаметным образом, не выказывая наружу драматургической цели. С этой точки зрения, например, Вольтер находил психологически невероятной (по-античному, «неубедительной» – ἀπίϑανoν) экспозицию «Царя Эдипа»: Эдип спрашивает Креонта об обстоятельствах смерти Лаия, которые давно должны быть ему известны. Тут, однако, оправдание поэта заключается в этом «давно»: что мне давно стало известным, то мне не грешно и забыть – особенно если окружающие меня вовсе не заинтересованы в том, чтобы я его помнил.

Вообще поэту легче всего избежать указанной трудности, давая экспоненту неосведомленного собеседника: Антигоне – Исмену, Афине – Одиссея, Оресту – Талфибия, Креонту – Эдипа, Одиссею – Неоптолема. Иногда бывала уместной молитва – в «Эдипе Колонском», в «Ларисейцах»; родственным молитве приемом было грустное раздумье – Деяниры в «Трахинянках», Прокны в «Терее», оба раза в присутствии няни, которой, однако, конфиденткой назвать нельзя, так как она и сама знала то, о чем тосковала героиня.

В дальнейшем ходе действия опасность пренебрежения психологическим интересом в угоду драматургическому более всего чувствовалась при мотивировании появления действующих лиц – и главным образом тех, которые предполагаются живущими во дворце. В силу условий афинской сцены, действие всегда происходит под открытым небом и чаще всего перед дворцом или тем, что ему соответствует; для трагедии-кантаты это было безразлично, но для трагедии-драмы получились серьезные неудобства. Вот в их-то преодолении и сказалась изобретательность поэта. Возьмем для примера «Царя Эдипа». Первое появление героя естественно мотивируется гикесией детей у царских жертвенников; его объяснение с Креонтом (там же) – его благородным увлечением. В первом действии он выходит к хору для прочтения ему своего манифеста; за ним следует его беседа со старцами, за которой его застает явившийся по его зову Тиресий. Второе начинается с прихода Креонта; что он, прежде чем объясниться с зятем, расспрашивает о происшедшем его старых советников, в этом никакой натяжки нет; но почему к ним выходит Эдип? Мотивировки нет, да она и не нужна: если у Эдипа и был повод выйти из дому, он должен был забыть о нем при виде мнимого врага. К спорящим выходит Иокаста – понятно, так как она хочет их примирить; затем она уводит мужа во дворец. Третье действие потому происходит на площадке перед дворцом, что туда вышла Иокаста, чтобы помолиться Аполлону; мотивировка превосходная, тем более что ею достигается еще другая драматургическая цель – перипетия; но о ней речь впереди. За молитвой ее застает Евфорб; узнав его весть, она посылает за Эдипом… Вот тут можно придраться: не проще ли было бы ввести Евфорба к нему? Можно; да стоит ли? И то и другое было возможно; во всяком случае, мы тут ничего неестественного не чувствуем. Отныне же все ясно и необходимо, вплоть до последнего появления ослепленного Эдипа.