Это – только пример; не буду досаждать читателю таким же разбором остальных трагедий Софокла, перейду прямо к тем сценам, которые представляют серьезное затруднение при исполнении античных трагедий; это – сцены в сенях. Их в сохраненных трагедиях две: конец «Электры» и сцена отчаяния Аянта («Аянт-биченосец»). Клитемнестра убита во дворце, мы это знаем; и все же предсмертный разговор Эгисфа с Орестом происходит у ее трупа. Аянт произвел резню в своей палатке, и все же он беседует с товарищами и с малюткой-сыном, окруженный трофеями своей жалкой битвы. Как это объяснить? Нам говорят о какой-то машине, именуемой ἐγκύκλημα, — помосте на колесах, по-видимому, – посредством которой делалась видимой внутренняя часть дома. Как себе ее представить, этого мы не знаем, да и относится этот вопрос к сценической археологии. Мы набрели на него случайно; возвращаемся к конфликту психологического начала с драматургическим.

Не менее серьезна была и противоположная опасность – пренебречь драматургией в угоду психологии. Сюда относится особенно одна ошибка, удачно подмеченная уже древними критиками и названная ими диссологией. У Гомера она очень принята и вполне идет к тому «эпическому раздолью», которое так для него характерно. Агамемнон снаряжает послов примирения к Ахиллу, подробно перечисляя им те дары, которые он предлагает разгневанному витязю. Одиссей отправляется к нему и в своей примирительной речи опять-таки подробно их перечисляет в тех же словах: мы о них уже знаем, да ведь Ахилл-то не знал. Вот это-то и есть диссология (буквально двоеречие). В трагедии, повторяю, она уже в древние времена признавалась ошибкой и поэты ее избегали. Не всегда это удавалось. Евфорб приходит к Иокасте и приносит ей весть о смерти Полиба; она радостно посылает за Эдипом, и Евфорб ему вторично рассказывает о том же. Да, конечно; но для Иокасты Полиб был чужим человеком, для Эдипа он – отец; именно этот привнесенный элемент сердечного участия отличает вторую сцену от первой, отличает до того, что мы и не чувствуем повторения. Дружинник Тевкра приносит товарищам Аянта весть об опасности, угрожающей герою, если он в этот день отлучится; узнав о ней из его обстоятельного рассказа, они посылают за Текмессой. Необходимо и ей рассказать о том же; диссологии не избежать. Привнесенного элемента здесь тоже нет: и хор, и Текмесса одинаково любят Аянта. Поэт сделал что мог, сократив до пределов возможного второй рассказ.

Но это – исключения; вообще же примирение психологической точки зрения с драматургической составляет одну из главных заслуг Софокла.

* * *

Это примирение проходит через всю трагедию; в порядке же развития фабулы за экспозицией следуют те сцены (трагической) виновности, о которых уже была речь, – причем я опять прошу понимать эту виновность не в нравственном смысле, а в более широком, так, чтобы под нее подходил и царь Эдип в сценах с Тиресием и Креонтом.

А затем – перипетия и с ней то, в чем сказывается главное мастерство нашего поэта.

В сущности перипетия – одна из основных частей трагедии; в своем первичном значении, как переход от горя к радости (или наоборот), она имелась уже в той древней, священной драме, которая «вскормила ум» Эсхила, – в элевсинской; мы находим ее поэтому и в трилогиях этого законодателя античной драмы. Возьмем для примера «Данаиду»: в первой трагедии – дарование убежища испуганным угрозами вестника Данаидам; во второй – кровавая ночь после веселой свадьбы; в третьей – оправдание обвиненной Гипермнестры; все это отдельные, очень простые перипетии. И дальше этой простой перипетии Эсхил не пошел.