Сезанн. Жизнь - Данчев Алекс

Озарение, связанное с творчеством Сезанна, испытали очень многие. Кеннет Кларк рассказывал, что когда еще подростком во время Первой мировой войны оказался на временной выставке в Художественной галерее Виктории в Бате, «работы Мане меня ничем не зацепили, а соборы Моне озадачили не меньше, чем сейчас. Однако „сезанны“ стали настоящим откровением. В частности, один пейзаж поверг меня в такой эстетический шок, какого я ранее не испытывал ни разу. Я не мог ему сопротивляться и почти каждый день ходил на него смотреть». Несколько лет спустя, в 1922 году, эту же картину на выставке в Клубе изящных искусств в Берлингтоне увидел Сэмюэл Куртолд. «Один из моих друзей, молодой художник, писавший вполне традиционные портреты, а до этого служивший в Королевском летном корпусе, подвел меня к сезанновскому „Прованскому пейзажу“… Он явно был искренне восхищен, но не слишком это показывал и заключил в типичной для летчика манере: „Она заставляет вас двинуться в этом направлении, затем сменить курс, а потом и вовсе пуститься во все тяжкие!“ В тот момент я ощутил волшебство, и с тех пор работы Сезанна неизменно вызывали у меня это ощущение»{1064}.

«Я легко могу представить, как неподготовленный человек… никогда ничем этаким не баловавшийся [имеется в виду марихуана], рассеянно проходит мимо полотна Сезанна, почти не замечает его, взгляд лениво блуждает по картине, теряясь в ней, проходя ее насквозь и попадая в космос, и вдруг он застывает, волосы его встают дыбом, и он цепенеет, видя перед собой целую вселенную, – говорил Аллен Гинзберг. – Мне кажется, что-то подобное происходит со многими, кто видит его картины»{1065}. В 1936 году на парижской выставке работ Сезанна философ Анри Мальдине, оказавшись перед привезенным из Москвы «Видом на гору Сент-Виктуар со стороны Лов», сразу же увидел космос. Однако даже не обязательно смотреть на оригинал. Роберт Мазервелл в возрасте четырнадцати лет с первого взгляда влюбился в первого же «сезанна», увиденного в репродукции.

По мнению Фредерика Джеймсона, теперь уже невозможно получить непосредственное впечатление от картин Сезанна, «поскольку их ценность превратилась в функциональный компонент идеологии модернизма»{1066}. Мы имеем дело не с полотном, а с культурным образованием. «Обывателю нравится „сезанн“ обывателя, и он в восторге закатывает глаза: „Какая кааартина! Ооо, какая кааартина!“ – ёрничал в свой дадаистский период Макс Эрнст. – Плевать я хотел на Сезанна, он просто огромный шмат живописи»{1067}. Джон Бёрджер, осознанно или бессознательно подтверждая мнение Роджера Фрая, говорил, что «о психологии и эстетике творчества Сезанна написаны миллионы слов, но в полученных выводах нет ничего о свойственном ему притяжении. Все согласны с тем, что его картины отличаются от всего, что было написано раньше; а работы последователей едва ли сравнимы с ними, поскольку являются продуктом глубокого кризиса, который Сезанн… отчасти предсказал, а отчасти спровоцировал»{1068}. Секрет Хемингуэя так и остается секретом. Гертруда Стайн тоже не особенно продвинулась в этом вопросе:

Яблоки выглядели как яблоки, а стулья – как стулья, и это ни с чем не связано, ведь если бы они не выглядели как яблоки, стулья, пейзажи или люди, они все равно оставались бы яблоками, стульями, пейзажами и людьми. Они являются самими собой на столь глубоком уровне, что это уже не картина маслом; тем не менее «сезанны» – именно картины маслом. Они являются картинами маслом на столь глубоком уровне, что остаются картинами вне зависимости от завершенности. Вне зависимости от завершенности они выглядели как картины и были ими на самом глубоком уровне, ведь в них было все необходимое, абсолютно все{1069}.