Сезанн. Жизнь - Данчев Алекс

Они стали создавать собственный язык, свое учение. На их наречии «красивое» означало не каноническую красоту «по Бугеро», а совсем наоборот – нечто неожиданное, смелое, из ряда вон выходящее. Вот, например, о Сезанне: «Он создал несколько потрясающих по своей смелости работ, – писал Ольеру Гийме. – Мане в сравнении с ним – все равно что Энгр»{391}. Оба стремились к живописной гармонии. (Сезанн считал, что именно ее под конец недоставало Мане.) «Приступая к новой картине, – говорил Писсарро, – я прежде всего стремлюсь уловить ее гармоническую форму. Между этими небом, землей и водой обязательно есть связь. Гармония существует только в единстве, это наивысшее мерило живописи… Сложнее всего сделать так, чтобы все, даже самые незначительные, детали картины соединялись в единое целое, это и есть гармония». Для Сезанна непреложная истина была в том, что «искусство – это гармония, существующая в единстве с природой». Искусство живописи подразумевало поиск красок, равноценных визуальным (или эмпирическим) ощущениям: искусство стремится к единому звучанию с природой, но подобострастно ее не копирует. Юный Люсьен Писсарро вспоминал бесконечные споры между его отцом, Сезанном и художником-любителем из Понтуаза, которого Сезанн пытался убеждать: «Мы не изображаем предмет, мы создаем формы гармонии!»{392}

Сезанн и Писсарро в окрестностях Понтуаза. 1877

Гармония имманентна, но ее непросто передать или, в определенном смысле, реализовать. Однако процесс реализации скорее прост, чем сложен, и не требует завершенности в традиционном смысле. Сама идея «завершенности» ошибочна; понятия «завершенность» и «стиль» в равной степени спорны – и ирония по поводу Энгра неслучайна. Гармония, как и красота, получила иное определение. Незавершенность тоже может быть гармоничной, если не сказать – даже более гармоничной! Достаточно двух мазков, как заметил Ренуар: а точнее, сопоставления двух тонов, если правильно их подобрать. Правильность тонов – ключевой момент; об этом от Сезанна узнал Золя. Оба – и Сезанн, и Писсарро – видели в принципе двух тонов своеобразный живописный идеал. Писсарро полагал, что Сезанн в итоге этого идеала достиг. Вновь и вновь вспоминая выставку 1895 года, он размышлял о том, как редко можно встретить «истинного художника», который умеет «гармонично соединить два тона». Письма к Люсьену передают его восхищение: «Сколько изысканных вещей, в одних натюрмортах – безупречная завершенность, другие основательно проработаны, но брошены незаконченными и при этом даже более красивы; пейзажи, обнаженные фигуры, портреты, хоть и не доведенные до конца, но действительно грандиозные и такие живописные, пластичные… Почему? Потому что в них – ощущение!» Примерно тогда же, в Лувре, Сезанн произнес страстную речь рядом с двумя творениями, перед которыми преклонялся, – «Браком в Кане Галилейской» и «Христом в доме Симона Фарисея» Веронезе, – и попытался объяснить Жоашиму Гаске, что значит быть художником. «Психология живописца – противопоставление двух тонов. В них его душа. Вот его сюжет, его правда, его глубина, он сам. Он все-таки художник, а не поэт и не философ»{393}.

Они писали мазками (touches) – но не так, как другие. Говорят, разницу замечали даже непосвященные. Для местных жителей стало привычным их появление на пленэре – sur le motif. Про Сезанна якобы говорили – «мажет», а про Писсарро – «мазюкает»{394}.