Сезанн. Жизнь - Данчев Алекс

Они воспринимали зримое пятнами (taches). В частности, к Сезанну способность видеть плоскостями, или цветовыми пятнами, пришла естественно, но была в этом и некая «программность». Основной принцип оформился практически сразу, со временем существенно расширился, но остался неколебим. «Надо видеть пятнами, ремесло – ничто; насыщенность и точность – вот к чему следует стремиться» – такие наставления получал Ольер в 1866 году. «А ведь красивое пятно!» – так, со свойственной ему афористичностью, Сезанн отозвался об «Олимпии» Мане, а затем, в собственной «Современной Олимпии» (1873–1874), сделал ту же ставку. «Я вижу только пятна», – утверждал Писсарро в 1903 году, словно поддерживая Сезанна в своем последнем интервью{395}. Locus classicus[49] – шестое из знаменитых «суждений» Сезанна – в окончательном виде приводится в 1904 году у Эмиля Бернара: «Читать природу – значит сквозь завесу интерпретаций воспринимать ее в цветовых пятнах, чередующихся по законам гармонии. Поэтому все основные тона рассматриваются в вариациях. Живописец фиксирует собственное ощущение цвета»{396}.

У цветовых пятен интересная судьба. И своя история. Существует предположение, что старые мастера, так же как современные, были сосредоточены именно на цветовых пятнах, даже если называли это иначе; да и в Новое время внимание к ним проявилось почти на полвека раньше. В популярном среди художников руководстве 1827 года описан метод создания живописных пейзажей в технике hachures[50], похожей на графическую штриховку: по красочному слою проходились вертикально направленной толстой кистью{397}. Разумеется, в результате получалась отнюдь не «прилизанная» поверхность салонной живописи. Когда hachures превратились в taches, более внятно оформился и идейный фундамент явления. Поскольку пятна упорядочивают восприятие, они служат своеобразным ограничивающим фактором – организуют живопись. Но также «хаотизируют» ее, как свободные радикалы, в границах картинной рамы. Ни с личностями, ни с правилами цветовые пятна не считались. Они утверждали «своего рода пантеизм, когда голова не более значима, чем пара штанов», по выражению одного критика{398}. Подрывался установленный порядок – как в живописи, так и в обществе; размывались сами основы традиционной композиции. «Чем беспристрастнее художник к деталям, тем шире разгул анархии, – писал Бодлер в статье „Художник современной жизни“. – Близорук он или дальнозорок – иерархии и субординации пришел конец»{399}.

Вместо субординации – демократизация. Пятна всех уравняли. Жанровый снобизм – пустое. Натюрморт смотрится как интерьерный пейзаж; пейзаж – как пленэрный натюрморт. Правила перспективы нарушаются; с условностями покончено. В пейзаже смещается горизонт – как помеха на телеэкране. Синие деревья вторгаются в синие небеса. «Синее видение» возобладало над «красным». Гюисманс высмеивал «синюю манию» Писсарро и одержимость импрессионистов этим цветом, видя в этом патологию сетчатки{400}. Рильке в «Письмах о Сезанне» воспел его синие краски. Синий мог выражать что угодно для любых людей и сословий, но его также можно рассматривать как пролетарский цвет. В романе Поля Адана «Свое „я“» (1886) изображен охваченный манией цвета импрессионист с бородой пророка и странным именем Вибрак – составным из Писсарро и Синьяка, но с подмененными согласными. «Народ – это цвет, – заявляет он. – Это единственный общественный класс, в котором столько синего и белого. Робы самых бедных рабочих – тускло-синие, изношенные, выцветшие, с потрясающими зеленоватыми тенями»{401}. В этом смысле ви́дение пятнами было порождением анархизма: пятно стало строительным камнем «анархистской живописи»{402}.