Расцвет и закат Сицилийского королевства - Джон Джулиус Норвич (2005)

По форме она представляет собой западную базилику с центральным нефом и двумя боковыми приделами, отделенными от него рядами классических гранитных колонн с богато позолоченными коринфскими капителями. Взгляд скользит вдоль них к пяти ступеням, ведущим на хоры. Также западными по стилю, хотя напоминающими о юге, являются богато украшенные мозаичные полы и сверкающие инкрустации на ступенях, балюстрадах и внизу стен, не говоря уж об огромном амвоне, кафедре, украшенной золотом, малахитом и порфиром и находящейся сбоку пасхального канделябра, пятнадцати футов высотой из белого мрамора[20].

Но, посмотрев на мозаику, от которой вся часовня горит золотом, мы оказываемся лицом к лицу с Византией. К сожалению, некоторые из этих мозаик, особенно в верхней части северной стены трансепта, исчезли; другие были грубо – а в нескольких случаях плохо отреставрированы в течение последующих веков. В нескольких местах, в частности в нижней половине центральной апсиды и двух боковых апсидах, мы сталкиваемся с уродствами XVIII в., которые более просвещенная администрация давно бы уничтожила. Но лучшие мозаики – Христос Вседержитель, глядящий с благословением со свода, круг ангелов, обрамляющих его своими крыльями, усердствующие евангелисты – все это восхитительнейшая, чистейшая Византия; такими шедеврами гордилась бы любая церковь в Константинополе. На хорах почти на всех мозаиках имеются греческие надписи, сообщающие имя мастера и дату. Пресвятая Дева в северном трансепте[21], сцены из Ветхого Завета в нефе и сцены из жизни святых Петра и Павла в боковых приделах добавлены Вильгельмом I примерно через двадцать лет после смерти отца. В этих и других изображениях латинские надписи, предпочтение латинских святых и явные попытки нарушить жесткие каноны византийской иконографии свидетельствуют о том, что Вильгельм приглашал местных умельцев – предположительно итальянских учеников греческих мастеров. Другие итальянские художники в XIII в. создали образ Христа на троне на западной стене над королевским помостом[22] и изображения святого Григория и святого Сильвестра в арке алтаря, беспардонно заменившие более раннее изображение самого Рожера.

Эти почти антифонные переклички латинского и византийского, оправленные в столь роскошную раму, сами по себе могли бы обеспечить дворцовой часовне достойное место среди самых удивительных храмов мира. Но Рожеру этого оказалось недостаточно. Две великие культурные традиции его страны были блистательно отражены в его новом творении, но как же третья? Как же сарацины, составлявшие большинство среди его островных подданных, честно хранившие ему верность – в отличие от его соплеменников нормандцев – в течение полувека, чья административная деятельность в значительной степени способствовала процветанию королевства и чьи художники и ремесленники были известны на трех континентах? Не должен ли их гений тоже быть представлен? В результате часовня получила украшение, которое поистине увенчало ее славу и совершенно неожиданное для христианской церкви – сталактитовый деревянный свод в классическом исламском стиле, ничуть не уступающий тем, что можно видеть в Каире и Дамаске, затейливо украшенный самым ранним дошедшим до нас образчиком арабской живописи.

И притом не только орнаментальной. К середине XII в. некоторые школы в арабском искусстве отошли – главным образом благодаря персам, которые никогда не разделяли их педантизма, – от древнего запрета на изображение человеческих фигур, а общая атмосфера терпимости, характерная для Палермо, подтолкнула мастеров к дальнейшим поискам.