Теория красоты - Джон Рёскин (1869)

ПРОГРЕСС РЕАЛИЗМА. – Как только искусство получило способность реализации, оно получило также способность утверждения. По мере того как художник приобретал умение, он приобретал также и убедительность; прекрасное изображение принималось с полной верой, или же зритель должен был насильно заставить себя не верить чарующему обману. Не трудно было отрицать то, что слабо утверждалось, но отрицать то, что утверждалось настойчиво, было трудно; изображения безвредные благодаря своей условности, сделались зловредными, приближаясь к техническому совершенству. Постоянное созерцание красивых образов, в совершенстве переданных, более и более притупляло способность понимать действительную правду; встречая такие картины на каждом шагу, в каждой церкви, становилось физически невозможным сосредоточиться мыслью на явлениях диаметрально противоположных изображаемым. Слова «Пресвятая Дева» или «Мадонна», вместо того чтобы вызывать в воображении образ простой еврейской девушки, отягченной бедностью и унижениями низшего общественного положения, тотчас вызывали представление о милостивой принцессе, увенчанной драгоценными каменьями и окруженной подобострастной свитой царей и святых. Лживый образ, конечно, никого не вводил в обман, но в то же время не изображенная истина всеми забывалась; все настоящие основы веры мало-помалу разрушались, зритель или просто наслаждался, находя пищу своей фантазии и ни во что не веруя, или терял голову и становился добычей пустых бредней и преданий; а между тем лживая картина хотя и бессознательно, но могущественно действовала на лучшие его чувства, и, не видя своего заблуждения, он с благоговением и молитвой преклонялся перед прекрасной дамой на золотом троне; ему бы и в голову не пришло преклониться перед бедной еврейской девушкой или женою плотника в ее убогой обстановке.

Фантазии ранних художников омрачали веру, но они никогда не притупляли чувства; напротив, сама откровенность их отступления от истины указывала скорее на желание художника изобразить не действительный факт, а только свое отношение к этому факту. Покрывая золотом платье Богородицы, он не думал изобразить ее такою, какою она когда-либо была или будет, а выражал только свое благоговейное и любовное желание воздать ей должное. Вместо хлева он воздвигал Ломбардский портик, не потому чтобы думал, что во времена Тиверия лангобарды строили хлева в Палестине, но потому, что ясли, в которых лежал Христос, были для него прекраснее самой лучшей архитектуры, и он хотел это выразить. Пейзажи свои он наполнял церквами и прозрачными ручьями не потому, чтобы они были видны из Вифлеема, а потому что хотел напомнить зрителю мирное течение и последующее могущество христианства. До сих пор картины эти поражают и трогают зрителя, если он поймет мысль художника и отнесется к ней с должным сочувствием. Возвращаясь к ним далее, я буду называть их общим именем «Идеала Анджелико», так как Анджелико – глава всей этой школы.

Следующий шаг в реалистическом прогрессе отличался уже совсем другим характером. Чем более совершенствовались средства художника, тем более он погружался в их усовершенствование и гордился проявлением его. Умение ровно накладывать яркие тоны, полировать золотые орнаменты, вырисовывать каждый отдельный лепесток цветка, отличавшее мастеров раннего периода, не представляло достаточной трудности, чтобы поглотить мысли художника и удовлетворить его тщеславие; без труда он научился приемам работы и без гордости пользовался ими; дух его оставался свободным выражать высокие идеи, какие были ему доступны. Но когда верность освещения, тонкость колорита, безупречная анатомия, сложная перспектива сделались необходимы в живописи, вся энергия художника ушла на изучение их законов, и величайшим наслаждением стало проявление своего знания. Жизнь свою посвятил он не целям искусства, а средствам его; законы композиции, света и тени изучались так, как будто в них самостоятельно заключалась какая-нибудь отвлеченная истина.