Теория красоты - Джон Рёскин (1869)

Итак, живая сила всякой истинной школы искусства, великой ли или малой – это любовь к природе; чем более вы углубитесь в изучение истории искусства, чем полнее познакомитесь с нею, тем яснее вы это увидите. Но ошибочно было бы думать, что закон этот я считаю единственным необходимым условием существования школы. Многое должно быть прибавлено к нему, хотя ничто не может заменить его. Главное, что должно быть к нему прибавлено, – это дар замысла.

Другой необходимый, параллельный элемент – выражение воздействия человеческого разума на передачу истины, необходимость того, что называется замыслом, идеей художественного произведения, не меньшая, чем необходимость правдивости. У зеркала нет идеи, оно воспринимает и передает без разбора все, что проходит мимо. Человек выбирает одни явления, отбрасывает другие и упорядочивает все – у него есть идея.

Этот выбор и упорядочение имеет влияние на все стороны искусства, как самые существенные, так и самые мелочные, – на линии, краски и штрихи. Если к данному сочетанию тонов вы прибавите еще один тон рядом, данное сочетание или выиграет и приобретет новую прелесть, или потеряет, станет неприятным и тусклым. Замысел проявляется и в выборе краски, и в таком сопоставлении ее с другими красками, которое было бы для них наиболее выгодно и наиболее способствовало их красоте. То же самое относится и к идеям; в хорошем художественном произведении всякая отдельная идея занимает то место и имеет то значение, которое наиболее способствует ее связи с другими идеями; всякая отдельная идея содействует всем остальным, и все они содействуют ей. Такое сцепление идей должно восприниматься зрителем с возможно большим удовольствием и с возможно меньшим усилием. Вы видите, что замысел, в собственном смысле, есть различающая и изобретающая способность человеческого ума. Из бесконечного ряда явлений, нас окружающих, он выбирает некоторую группу явлений, которыми может овладеть вполне, и предлагает ее зрителю в той форме, в какой она не только всего легче может быть им усвоена, но усвоена с наибольшим наслаждением.

Следовательно, так как и дающий, и воспринимающий ограничены в своих способностях, задача художника – давать только то, что целесообразно и ценно. Лишняя крупица, увеличивающая тяжесть без пользы и размер без нужды, будет зловредна; один мазок, один слог, поставленный не на месте, погубит работу. Как велик будет вред – определить невозможно; иногда долгий труд пропадает даром из-за одного неуместного слова. Чтобы понять картину великого мастера, вы должны почувствовать это вполне, так же ясно, как чувствуете относительно нот в музыке. Возьмите любое хорошее музыкальное произведение, вслушайтесь в него – вы увидите, что ни одной самой короткой и тихой ноты нельзя пропустить, не испортив всего того пассажа, где эта нота встречается; что каждая нота в двадцать раз лучше в связи с другими нотами, чем была бы она же, взятая отдельно. Совершенно такой же порядок и соответствие должны существовать между всеми мазками и черточками в картине[6]. На картину можно смотреть, как на неподвижное музыкальное произведение; части ее – отдельные мелодии симфонии, маленькие кусочки краски и точки в рисунке – пассажи и такты в мелодии: если можно пропустить малейшую черту – значит, эта нота и черта зловредны.

Итак, следует помнить, что величие искусства созидается из двух элементов: во-первых, пристального и напряженного наблюдения природных явлений, во-вторых, деятельности разума человеческого, который приводит эти явления в порядок и делает их наиболее пригодными для зрителя, наиболее памятными и прекрасными в его глазах.