Нью-Йоркская школа и культура ее времени - Дори Эштон (1972)

Историк искусства и критик Роберт Голдуотер в статье «Размышления о Нью-Йоркской школе», напечатанной в восьмом номере журнала «Квадрум» за 1960 год, придерживается совершенно иного мнения. У него существование Нью-Йоркской школы не вызывает сомнений, так как «у нее есть история, мифология и агиография». Он отмечает парадоксальность высказываний художников, в которых постоянно подчеркивается мысль об уникальности каждого из них, несмотря на то, что он называет «стадной близостью» их объединения в период расцвета. Голдуотер предпочитает говорить о «множественной индивидуальности» Нью-Йоркской школы и утверждает, что «результаты» установок ее представителей – их произведения – более однородны, чем полагают критики. Отстраненный взгляд историка искусства в конечном счете различает у представителей Нью-Йоркской школы идеологические и стилистические особенности, обычно свойственные живописной школе.

В большинстве исследований, где Нью-Йоркская школа рассматривается как эпоха господства абстрактного экспрессионизма, отмечается постоянный конфликт между индивидуализмом и стремлением к сплоченности. Разнообразие личностей, громогласно заявлявших о себе в тот период (тех, кто беседовал в кафе, и тех, кто рассуждал в клубе художников) превращает строгую классификацию едва ли не в фальсификацию. Правда и то, что люди, знакомые с художниками Парижской школы, всегда считали делом чести подчеркнуть их индивидуальные различия. Однако в Париже, даже после Второй мировой войны, желающие узнать, что думают конструктивисты, знали, в какое кафе им нужно пойти, а те, кто хотел познакомиться с сюрреализмом, шел в кафе на бульваре Клиши и оказывался при дворе Бретона. Хотя между различными группами внутри Парижской школы почти не было взаимодействия, в каждой из них существовало ядро, исходя из которого ей нетрудно было дать определение.

В Нью-Йорке, разумеется, тоже существовали группы художников и их почитателей, которые никогда не соприкасались или встречались очень редко, однако их идеологический профиль никогда не был вполне отчетливым. Так, Стюарт Дэвис в течение долгого времени был близким другом Аршила Горки. В своих воспоминаниях о Горки он рассказал, что, пропустив стакан-другой вина, тот пробовал спеть свои родные песни или станцевать родные танцы, однако в окружении Дэвиса ценили только джаз. Не встретив никакого поощрения, Горки отправлялся в другие кружки, где «подобные вещи встречались более благосклонно».

Многих тянуло в Нью-Йорк и к его художникам именно хаотическое впечатление, которое производила их кипучая деятельность, не опиравшаяся ни на какую конкретную идеологию. Мортон Фелдман, вспоминая в беседе с автором этих строк время рубежа сороковых – пятидесятых, говорит, что его привлекал этот мир искусства, где все заметно отличались друг от друга. «Там была и богема (или “чердачные крысы”), и парни с правого берега. Я понимал, что вовлечен в особое движение, которое не ограничивалось Клубом на 8-й улице. Отдельные личности, казалось, не меняли того факта, что мы имеем дело с художественным течением».

Но именно личности вызывали всеобщий интерес, в том числе и у самого Фелдмана. Его воодушевляла вера художников в безграничные возможности искусства, и, по его признанию, «харизматический элемент был фантастически важен». Вошедший в нью-йоркскую художественную среду сразу после самоубийства Горки, Фелдман вспоминал, что до тех пор ничего не слышал о работах Горки, только о человеке: «О, я слышал все о Хофмане, массу анекдотов о де Кунинге и Поллоке, но почти ничего об их работах»1.