Нью-Йоркская школа и культура ее времени - Дори Эштон (1972)

Одной из наиболее сложных проблем, унаследованных первым поколением американских художников, получивших интернациональную известность, была относительная индифферентность американского общества к их существованию. Как показал опыт Управления общественных работ[2], в США существовали обширные географические области, где не было ни одного живого писателя или скульптора, не говоря уже о музее. Хотя культура в понимании американцев достигла глубинки в виде публичных библиотек, литературных обществ и даже музыкальных кружков, пластические искусства по разным причинам оставались далеко позади. Одной из причин подобного положения было то, что художник, родившийся в бедной культурной среде, обычно старался поскорее перебраться в крупный город, желательно в Нью-Йорк. Но и там живописца или скульптора не покидало ощущение неуверенности в важности изобразительного искусства. Ряд ключевых конфликтов художника с обществом не удавалось решить более века. Американцы всегда ценили художника за его функциональность – как историка обычаев и нравов, как человека, тешащего тщеславие заказчика или прославляющего национальные устремления, – и очень редко за творческое духовное начало. История американских художников, не пожелавших играть предначертанную им роль, изобилует криками одиночества и отчаяния, это история непримиримых отщепенцев, обреченных на изоляцию. В американской истории художник очень рано научился приспосабливаться к немногочисленным покровителям, нуждающимся в его услугах. Когда в Новой Англии возник конфликт между лоялистами и революционерами, испытавший в связи с этим затруднения Джон Синглтон Копли писал в 1772 году Бенджамину Уэсту, что художник не должен интересоваться политикой, так как политические битвы «тяжелы для него и вредны для Искусства»3. В середине следующего века о влиянии покровителей высказался Томас Коул, с грустью написавший в конце жизни: «Я был бы совершенно другим художником, если бы в обществе царили более изысканные вкусы»4. Пока круг просвещенных ценителей искусства в США оставался узким, их просвещенности не хватало для того, чтобы ставить превыше всего воображение художника. Защита Уолтом Уитменом портретной живописи Икинса – ответ на неуместные требования этих так называемых просвещенных меценатов. Вплоть до Второй мировой войны самые богатые покровители искусства смотрели на художников и скульпторов как на необязательное в сущности украшение культуры.