Хичкок. Ужас, порожденный «Психо» - Стивен Ребелло (2013)

Проведение таких сравнений между фильмами и их создателями потребует от киноведов более аналитического взгляда, чем это было во времена «жанрового» или массового развлекательного кино. Потребуется также, чтобы журналисты более скептично восприняли публичные заявления таких затейников, как Хичкок, о своей работе. Как в 1965 году заметил критик Робин Вуд о самобытной, уму непостижимой личности Хичкока: «Никогда не верьте художнику — верьте его сказке». Вот что говорил Вуд о заявлениях режиссера прессе по поводу «развлекательных» аспектов фильма «Психо»: «Нет надобности говорить, что это не должно повлиять на оценку самого фильма. Для создателя «Психо» заявление о том, что он считает его «развлекательной» картиной, может быть воспринято как попытка сохранения собственной вменяемости. Для критика такая оценка, и, тем более, его одобрение на этом основании, совершенно непростительна. Хичкок сам не осознает, какой он великий художник».

Тем не менее во время выхода на экран фильма «Психо» глубокое критическое изучение популярных «развлекательных» фильмов еще не вошло в моду. В начале шестидесятых годов критик Эндрю Саррис принял и импортировал в Америку понятие politique des auteurs, или «авторская политика», впервые предложенное в Париже кинорежиссером Франсуа Трюффо в 1954 году. Трюффо и другие деятели, внесшие вклад в «Кинематографические тетради» — такие как Эрик Ромэр и Клод Шаброль, которые вскоре сами станут кинематографистами, — воспринимали режиссера как «автора» кинофильма. Истинный статус авторского кино обсуждался, только если фильмы режиссера отличались особым стилем, сильной индивидуальность и идейностью. Поэтому критики «Тетрадей» и их приверженцы глубоко анализировали такие фильмы, как «Не тот человек» Хичкока, «Разведчики» Джона Форда или «Рио Браво» Ховарда Хоукса в поисках нюансов, темы, символизма и подтекста, — и делали это так же старательно, как другие изучали бы работы Микеланджело Антониони, Ингмара Бергмана, Федерико Феллини или Алена Ренэ. Как суммировал Винсент Кэнди в «Нью-Йорк таймс»: «Согласно кредо «Тетрадей», если яблоко может вдохновить на создание великого живописного полотна, то фильмы про загадочное убийство — «Лаура», или «Психо», или «Леди из Шанхая» — можно считать великими кинофильмами».

В 1957 году Ромер и Шаброль опубликовали во Франции первое объемистое исследование творчества Альфреда Хичкока. Будущие режиссеры исследовали его первые сорок четыре фильма, уделив особое внимание католицизму и таким повторяющимся мотивам, как «распределение вины» между «невинным» героем и «менее невинным» антигероем или героиней. После публикации в 1966 году длинных бесед Трюффо с Хичкоком, мастер саспенса мог рассчитывать на то, чтобы попасть в абсолютную тройку победителей. Трюффо, который блестяще справился с задачей перехода от теории к режиссированию, уже был объявлен лидером французской «новой волны»[29] за такие фильмы, как «400 ударов» и «Жюль и Джим». Трюффо также помог Жан-Люку Годару снять «На последнем дыхании», еще одно ключевое событие в новом кинематографическом движении. Такие фильмы, как «Хиросима, моя любовь» и «Любовники» режиссеров, выпестованных «Кинематографическими тетрадями», сделали создателей «новой волны» объектом поклонения кинозрителей. Трюффо настойчиво добивался, чтобы Хичкока воспринимали всерьез, как истинного творца. Ко времени публикации «Хичкок/Трюффо» многие обозреватели объявили фильм «Психо» произведением искусства, а Хичкока культовой фигурой. Трюффо завещал таким критикам, как Питер Богданович, Джон Рассел Тейлор и Робин Вуд, возвести Хичкока в ранг иконы.