Модный Лондон. Одежда и современный мегаполис - Кристофер Бруард (2004)

Harrod’s надвигается, как огромный лайнер; на Уолтон-стрит целая дюжина обольстительных бутиков. Витрины пестрят, как россыпь конфет в глазури. Мини-юбки, расшитые платья, изящные высокие сапоги до бедра, латунные серьги…[435]

В воспоследовавшей постфеминистской трактовке «долли» подчеркивались вопиющие противоречия ее типизированного поведения. Хилари Раднер в работе о феномене «одинокой девушки» (менее нагруженный термин для обозначения типажа «долли») указывает на то, что, хотя такая модель выводит на первый план позитивные качества энергии молодости, эмоциональной независимости, экономической самодостаточности и в особенности не стесняемой мобильности, нельзя с уверенностью сказать, что контроль над этими свободами был полностью в руках самих молодых женщин. Раднер считает, что образы одинокой девушки, в особенности те, что появлялись благодаря энергично развивающемуся жанру модной фотографии, стесняли попытки молодых девушек порвать с установившимися ограничениями, в особенности с теми, что были наложены капиталистическими институциями[436]. По ее мнению, «одновременно инфантильная, внешне походящая на беспризорника – и старающаяся быть светской и нравиться мужчинам, вместе с тем экономически независимая, одиночка представляет собой образ женственности, альтернативный тому, что был сконструирован в патриархальной традиции. Такой образ предполагает замену материнства консюмеризмом»[437].

Другие интерпретаторы также отмечают, что консюмеристские свободы, которые символизирует фигура «долли-бёрд», на самом деле были ограничены. Патриция Джулиана Смит показывает, как в эксцентричном сценическом образе Дасти Спрингфилд сочетались стратегии показной и скрываемой неблагозвучной сексуальности, поскольку «этос свингующего Лондона… позволял быть кем угодно, дойти до любого предела, до неприличия, стать кем угодно – кроме себя самого… особенно если вы – квир. В итоге Дасти Спрингфилд парадоксальным образом и выражала, и скрывала свою невыразимую необычность посредством продуманного кэмпового маскарада, который превращал милую белую девушку – как метафорически, так и артистически, и нередко в рамках одного выступления – в черную женщину и женоподобного гея»[438]. Все-таки, хотя такой маскарад был порождением политики сексуального и расового угнетения, он позволял создавать нечто новое и оптимистичное. «Долли-бёрд» с ее мнимой невинностью и нарядами, взятыми напрокат, олицетворяла расплывчатую концепцию «образа» (look) – термина, который, по мнению Раднер, «был направлен на то, чтобы разрушить представление о стиле как чем-то, чем можно владеть и чего можно достигнуть, определенным образом сочетая заданный набор элементов. Концепция „образа“ подразумевала, что для того, чтобы быть стильным, необходимо удивлять, постоянно демонстрировать что-то новое, неожиданное»[439].

Чрезвычайно важным было то, что образ «долли-бёрд» существовал вне социальных и классовых условностей, которые сохраняли свою актуальность в условиях лондонской новой «меритократии стиля». Так, на съемках «На старт, внимание, марш!» (Ready Steady Go) Дасти Спрингфилд, обведя густо накрашенными глазами аудиторию, заметила фанатку в таком же платье из Marks and Spencer, что и у нее, и нашла в этом повод для радости[440]. Сходным образом Кэрол Денни, владелица бутика на Кингс-роуд, 430, могла открыто похваляться тем, что «бóльшая часть наших покупательниц – «долли-бёрдз», то есть, если снобствовать, девушки из рабочего класса. <…> Они, должно быть, тратят не меньше половины своей зарплаты на одежду». Подобные откровения стали признаком больших перемен в нравах и в приоритетах – как заметил на этот счет Джонатан Эйткен, «доллиз могут экономить на обеде, дебютантки могут брать в долг… фабричные девушки могут брать сверхурочные… главное, все без исключения делают это»[441].

Закат 1960-х