Разломанное время. Культура и общество в двадцатом веке - Эрик Хобсбаум (2013)

С каких позиций мы можем оценивать искусство диктатур? Годы сталинской власти в СССР и Третьего рейха в Германии демонстрируют резкий упадок культуры этих двух стран, в сравнении с Веймарской республикой (1913–1933) и советским периодом до 1930 года. В Италии контраст не проявился столь резко, дофашистский период не был отмечен большой яркостью, страна, в отличие от Германии и России 1920-х годов, не задавала международного стиля. Правда, можно согласиться с тем, что фашистская Италия отличалась от нацистской Германии, сталинской России и франкистской Испании тем, что массово не выдавливала творческих людей из страны, не затыкала им рот дома, не уничтожала их, как в худшие годы сталинизма. И все же фашистская эпоха производит бледное впечатление в сравнении с культурными достижениями и международным влиянием послевоенной Италии.

Стало быть, разрушения и репрессии эпохи диктаторов более очевидны, чем ее достижения. Эти режимы лучше умели запрещать нежелательным авторам создавать нежелательные произведения, чем находить хорошее искусство, выражающее их устремления. Они не были первыми, кто захотел увековечить свою власть и величие в зданиях и памятниках, и не добавили ничего нового к традиционным способам, какими это делалось. И в то же время эпоха диктаторов не создала административных зданий, пространств и видов, сравнимых, например, с Парижем двух Наполеонов, Санкт-Петербургом XVIII века или великим триумфом буржуазного либерализма середины XIX века – венской Рингштрассе.

Отражать стремление и способность диктаторов перекраивать свои страны искусству оказалось сложнее. Древность европейской цивилизации лишила правителей наиболее очевидного способа показать себя: построить целиком новую столицу, как Вашингтон XIX века или Бразилиа XX века (единственный диктатор, у которого была такая возможность, – это Кемаль Ататюрк с Анкарой). Инженерам удавалось воплощать это с большим успехом, чем архитекторам и скульпторам. Настоящим символом советского планового мироустройства стал Днепрострой, растиражированная в фотографиях огромная плотина на Днепре. Лучше всего сохранившийся артефакт советской эпохи (кроме очевидно досталинского Мавзолея Ленина, который до сих пор стоит на Красной площади) – это, разумеется, московское метро. Что касается искусств, самым впечатляющим вкладом в отражение диктаторских амбиций стало досталинское советское кино 1920-х годов – фильмы Эйзенштейна и Пудовкина, а также несправедливо забытый «Турксиб» Виктора Турина, киноэпопея о строительстве железной дороги.

Но еще диктаторы требовали, чтобы искусство изображало идеальный «народ», желательно выражающий преданность и энтузиазм. Это дало колоссальное количество ужасающей мазни, образцы которой отличаются друг от друга главным образом лицом и облачением национального лидера. В литературе результаты были не столь плачевны, но тоже не вызывают желания обращаться к ним вновь. Зато фотография, а еще больше кинематограф достигли больших успехов на ниве служения власти.

И наконец, диктаторы стремились поставить себе на службу прошлое своих стран, по необходимости мифологизируя или просто изобретая его. Для итальянского фашизма отправным пунктом был Древний Рим; для гитлеровской Германии – сочетание дремучих варваров из тевтонских лесов и средневекового рыцарства; для франкистской Испании – эпоха величия католических королей, преследующих неверных и противостоящих Лютеру. У Советского Союза возникали наибольшие затруднения по использованию царского наследия, поскольку революцию устроили как раз для того, чтобы его уничтожить, но в конечном итоге Сталин тоже счел возможным включить его в свой арсенал, особенно в борьбе против немцев. Однако у Советов апелляция к непрерывной исторической преемственности сквозь все выдуманные столетия никогда не выходила так же хорошо, как у правых диктатур.