Разломанное время. Культура и общество в двадцатом веке - Эрик Хобсбаум (2013)

Любое исследование неприкладного изобразительного искусства ХХ века – я имею в виду живопись и скульптуру – должно начинаться с замечания об их минимальном интересе для публики. В 1994 году 21 % населения Великобритании был в музее или галерее хотя бы один раз за последний квартал, 60 % читали книги хотя бы раз в неделю, 58 % слушали музыку в записи хотя бы раз в неделю и почти все 96 % телезрителей предположительно регулярно смотрели фильмы или какие-то их аналоги[138]. Что касается занятий изобразительным искусством, в 1974 году только 4,4 % французов указали в качестве хобби рисование или ваяние, в то время как 15,4 % ответили, что играют на музыкальных инструментах[139]. Проблемы живописи и скульптуры, разумеется, отличаются. Запрос на картины лежит главным образом в области индивидуального потребления. Монументальная живопись, как, например, фрески, в нашем веке лишь изредка получала популярность, известен пример Мексики. Это ограничило рынок произведений изобразительного искусства – самостоятельных, а не связанных с чем-то еще, обладающим более широкой аудиторией, как, например, обложки музыкальных записей, журналы, книжные обложки. Тем не менее с ростом населения и его благосостояния не было никакой изначальной причины для сокращения этого рынка. В противоположность этому запрос на пластическое искусство был публичным. Здесь проблемой было то, что этот рынок в нашем столетии обрушился, монументальное искусство, а также декорирование зданий и пространств было отринуто модернистской архитектурой. Достаточно вспомнить фразу Адольфа Лооса «Орнамент – это преступление». После пика перед 1914 годом, когда в Париже каждые десять лет устанавливали около 35 новых статуй, для скульптуры настала эра полного уничтожения: во время войны в Париже исчезло 75 памятников, что сильно изменило облик города[140]. Колоссальный запрос на мемориалы павшим после 1918 года и временный подъем диктатур, поощрявших монументальность, не смогли остановить этот вековой упадок. Так что кризис пластического искусства имеет свои отличия от кризиса живописи, и на этом я, пусть и без охоты, закрою этот вопрос. Это не относится, впрочем, к архитектуре, которая в целом оказалась нисколько не затронута проблемами, поразившими иное изобразительное искусство.

Но нам следовало бы сделать еще одно наблюдение. Более, чем любая другая форма искусства, изобразительное искусство пострадало от технической отсталости. Живопись в особенности не смогла найти точек соприкосновения с тем, что Вальтер Беньямин назвал «эпохой технической воспроизводимости». С середины XIX века – то есть с того момента, когда мы начинаем различать авангардные течения в живописи (хотя слово «авангард» еще тогда не вошло в обиход), – искусство осознавало и конкуренцию с техникой, в форме камеры, и свою неспособность в этой конкуренции выжить. Консервативная критика фотографии указывала еще в 1850 году, что последняя несет серьезную угрозу «целым областям искусства, таким как гравюра, литография, жанровая и портретная живопись»[141]. Шестьдесят лет спустя итальянский футурист Боччони утверждал, что современное искусство должно находить выражение в абстракции или, скорее, в спиритуализации своих целей, потому что «традиционное изображение узурпировано механическими средствами» [in luogo della riproduzione tradizionale ormai conquistata dai mezzi meccanini] [142]. Дадаисты, как провозглашал Виланд Герцфельде, не пытались соревноваться с фотоаппаратом или даже стать одушевленной камерой, подобно импрессионистам, которые доверились самой ненадежной линзе – человеческому глазу[143]. Джексон Поллок в 1950 году сказал, что искусство должно выражать чувства, потому что изображением предметов теперь занимаются фотокамеры[144]. Подобные примеры можно привести почти на каждое десятилетие вплоть до нынешнего времени. В 1998 году президент Центра Помпиду заявил: «Двадцатое столетие – век фотографии, а не живописи»[145].