Синий. История цвета - Мишель Пастуро (2006)

Вернемся в XVII век. Начиная с 1640-х годов хроматическая обедненность перестает быть монополией художников-протестантов. Она наблюдается и у некоторых живописцев-католиков, главным образом у тех, кто разделял взгляды янсенистов. Так, палитра Филиппа де Шампеня становилась все более скупой, аскетичной и темной с 1646 года, когда он сблизился с мыслителями из Пор-Рояля, чтобы позднее окончательно обратиться в янсенизм[188]. Его палитра, очень далекая от палитры Рубенса или даже Ван Дейка, отныне напоминает палитру Рембрандта, правда, с добавлением синего цвета. Но это своеобразный синий, насыщенный до предела и одновременно сдержанный, едва уловимый, и в то же время глубокий, как ночное небо. Это цвет высокой морали.

Изучить палитру одного из старых мастеров – дело нелегкое. Не только потому, что мы видим краски на полотне такими, какими они сделались по прошествии времени, а не какими их задумал художник, но еще и потому, что мы обычно видим их в музее, то есть в такой обстановке и при таком освещении, которые имеют мало общего с обстановкой и освещением, привычными для художника и его публики. Электрический свет – не восковая или сальная свеча и не масляная лампа. Казалось бы, это очевидно. Но какой специалист по истории искусства, какой художественный критик вспоминает об этом, когда рассматривает или изучает картину старого мастера?

И тем не менее колорит художника XVII века изучать легче, чем палитру живописца следующего столетия. Потому что в XVIII веке изобретают множество новых красителей и старые способы подбора, растирания, разведения и нанесения красок соперничают с новыми способами, которые, в зависимости от мастерской и от художника, могут порой сильно различаться. Кроме того, на исходе предыдущего столетия, после оптических опытов Ньютона и открытия цветового спектра, представление о порядке расположения цветов стало постепенно меняться: теперь красный уже не занимает промежуточное положение между белым и черным, и окончательно признано, что зеленый – это результат смешения синего и желтого; мало-помалу обозначается разделение цветов на важнейшие и второстепенные, а также на теплые и холодные, в современном понимании этих терминов. К концу XVIII века мир красок уже совсем не тот, каким был в первые годы столетия.

В эпоху Рубенса, Рембрандта, Вермеера или Филиппа де Шампеня не было таких масштабных изменений. Сказанное относится и к художникам Южной Европы: в XVII веке у них появилось не так уж много новых красок[189]. Единственная заметная новинка – это неаполитанская желтая, что-то среднее между охрой и лимонно-желтой: прежде она использовалась для фейерверков. Вопреки утверждениям, содержащимся в отдельных работах на эту тему, художники XVII века были очень консервативны в выборе красок[190]. Самобытность и гениальность этих художников – не в материалах, которыми они пользовались, а в умении находить и сочетать друг с другом нужные оттенки цвета.