Синий. История цвета - Мишель Пастуро (2006)

Рассмотрим творчество Вермеера – на мой взгляд, величайшего из живописцев XVII столетия. Краски, которыми он пользуется, – это обычные краски его эпохи. Для получения синего цвета (у Вермеера он часто бывает очень ярким) художник берет ляпис-лазурь[191]. Но поскольку краска эта очень дорогая, она кладется только на самый верхний слой; для нижнего слоя используется азурит или смальта (в частности, когда изображается небо[192]), реже – индиго[193]. Если нужен желтый цвет, то помимо традиционной охры, которая служит живописцам с незапамятных времен, он берет оловянную краску, а также, в небольших количествах, новую «неаполитанскую желтую» (антимонат свинца): итальянцы стали применять ее раньше и с большей смелостью, чем художники Северной Европы. Что до зеленого цвета, то Вермеер, как все живописцы его времени, непрочной и едкой медной зелени предпочитает различные виды зеленой глины. Ведь в то время еще редко бывало, чтобы для получения зеленого цвета желтую краску смешивали с синей. Кое-где, конечно, этот способ применяется, но повсеместное распространение (к прискорбию некоторых живописцев[194]) он получит только в следующем столетии. Наконец, для красного цвета Вермеер использует киноварь, сурик (в небольшом количестве), лак из кошенили или марены, пернамбуковое дерево (в том числе для розовых и оранжевых тонов) и красные охристые глины всех оттенков.

Итак, по данным лабораторного анализа, в палитре Вермеера нет ничего такого, чего нельзя было бы найти у других[195]. Но если забыть о химическом составе красок и сосредоточиться на их визуальном воздействии – то есть на самом главном, – становится очевидно: Вермеер существенно отличается от своих современников. У него более гармоничный, более мягкий, более утонченный колорит. Какими средствами художник достигает такого результата? Конечно же, в первую очередь это искуснейшее распределение света, тщательная проработка светлых зон и зон полумрака, но также и некоторые индивидуальные особенности мазка и окончательной отделки. Об этой стороне его гения историки живописи сказали все, или почти все. Но мало кто из них уделил серьезное внимание его краскам.

Для детального разбора нам здесь не хватит места; заметим лишь, что прежде всего стоило бы поговорить о важности у Вермеера серых тонов, и в особенности светло-серых. Зачастую именно на них опирается хроматический лаконизм картины. Затем следовало бы заняться синими тонами. Вермеер любит синий цвет (а также белый: он часто использует сочетание этих двух цветов). Именно умение работать с синими тонами отличает Вермеера-колориста от других голландских художников XVII века. Какими бы ни были их талант и мастерство, никто из них не умеет так виртуозно использовать синие тона. И наконец, вслед за Марселем Прустом следовало бы поговорить о значении небольших вкраплений желтого – иногда с более или менее заметным розоватым оттенком (как пресловутый «кусочек желтой стены» на одном из видов Дельфта), а иногда совсем ярких. На этих нюансах желтого, белого и синего основана у Вермеера вся его гармония, которая завораживает нас и которая делает этого художника столь непохожим на остальных, лучшим живописцем не только его времени, но, быть может, и всех времен.

Новые задачи и новые классификации цвета