Почему нельзя научить искусству. Пособие для студентов художественных вузов - Джеймс Элкинс (2015)

2. Абрамс называет вторую ориентацию прагматической: имеется в виду, что она призвана помочь студенту сделать свою работу приятной для глаз, волнующей или поучительной. В главном классическом тексте, на который опираются при данном подходе – в «Искусстве поэзии» Горация, – говорится о том, как поэту удержать свою аудиторию («чтоб зритель сидел до закрытия сцены») и как заслужить бурные аплодисменты18. Гораций считает, что цель поэта – приносить пользу или «радовать сердце», или то и другое вместе. Сейчас, мне кажется, далеко не все преподаватели согласятся с тем, что это хорошая идея – всегда радовать зрителя, и лишь немногие скажут, что художник должен учить публику. Пропаганда – исключение, ее цель – привлечь аудиторию на свою сторону. Другое исключение – реклама: рекламщикам, скорее всего, полезна прагматическая ориентация, ведь они хотят удержать зрителей «до закрытия сцены» и заставить их сделать покупку. Но и преподаватели искусства, и пропагандисты, и рекламщики согласятся с тем, что искусство должно радовать или трогать душу зрителя, а это критерии прагматические.

Что-то от прагматической критики есть во многих методиках обучения искусству, есть там и доля миметической критики. Современные художники обычно не создают произведения в угоду властям и даже не думают о том, как бы своей работой порадовать или растрогать местное арт-сообщество. Но каждый художник, создавая очередное произведение, держит в уме по крайней мере несколько потенциальных зрителей – даже если это только родственники или близкие друзья. Трудно создать произведение искусства, не привнеся в него некий элемент с целью доставить удовольствие какому-то определенному зрителю. И когда художник уверяет, что работает исключительно для себя, не думая ни о ком другом, он все равно ориентируется на внутреннего «зрителя», который оценивает его действия, а по завершении работы становится «зрителем». В этом зазоре при внутреннем раздвоении на «себя», творца, и «другого», наблюдателя, и есть место для прагматической критики. Какая-то часть внутреннего «я» держится в сторонке, наблюдая за процессом работы, это уже аудитория, и взаимоотношения «художник – аудитория» уже присутствуют. Даже самые глубоко личные произведения создаются согласно тем или иным критериям прагматической критики.

И в связи с этим возникает интересный вопрос: может ли художник работать так, чтобы огорчить внутреннего зрителя? Когда художник надеется своей работой оттолкнуть определенную часть аудитории, порой он вынужден угождать ей даже больше, чем если бы создавал нечто восхитительное или приятное. Неприятные, отталкивающие произведения иногда делаются специально для того, чтобы их сильнее похвалили. Причем это справедливо и в том случае, когда художник работает в полном одиночестве и рядом никого нет: внутренний зритель посмотрит и ужаснется, если художник изобразит что-нибудь безобразное. Но ведь можно испытывать тайную радость от того, что нарушаешь нормы! Мне кажется, редко можно встретить художников, которых действительно ничуть не волнует мнение публики, и трудно, по-видимому, создать произведение, не угождающее так или иначе внутреннему зрителю.

3. С окончанием XVIII столетия и наступлением эпохи романтизма связано появление третьей ориентации, которую Абрамс называет экспрессивной. Все внимание переключается на художника, искусство рассматривается как «поток мысли, высказывание или проекция мыслей и чувств поэта». В произведении искусства «внутреннее становилось внешним в результате творческого процесса, вызванным к жизни порывом чувств»19. И здесь мы уже почти у цели. Зритель теперь не так важен (как в прагматической критике), и внешний мир не так важен (как в миметической критике). Спонтанность становится новым критерием совершенства, поскольку главное – чтобы художник передавал свои внутренние ощущения, не сковывая себя какими-то условными нормами20.