Обращаясь к мелкой деревянной и каменной скульптуре Пасхи, видим индивидуальное разнообразие и причудливую игру воображения, которые решительно отличают этот остров от любой другой области Полинезии. Лавашери, занимавшийся кроме археологии еще и историей искусства, первым отметил явно неполинезийское разнообразие в изученных им пасхальских петроглифах (Lavachery, 1939;

1965[198, 199]). Завершив недавно исследование всех известных образцов пасхальского искусства в 64 публичных и частных коллекциях по всему миру, могу подтвердить, что это разнообразие характеризует не только петроглифы (Heyerdahl, 1976[154]). Великое число деревянных и каменных скульптур, вывезенных с Пасхи до того, как с прибытием миссионеров постепенно началась коммерциализация искусства, показывает, насколько ошибочно считать, как это было до сих пор, пасхальское искусство однообразным, монотонным, рабски следующим немногим заданным нормам. Такое представление могло укорениться только потому, что опубликованные пасхальские скульптуры повторяют сюжеты, которые намеренно были стандартизованы в силу особых причин. Огромные истуканы для аху вытесывались по одному образцу, чтобы походить на божественного зачинателя всех знатных генеалогий, изображению которого все племена поклонялись в Оронго; если судить о них как о надгробных памятниках, то воображения тут не больше, чем в постоянно повторяющемся в христианском религиозном искусстве распятии. Деревянного моаи-кавакава полагалось вырезать по строгому канону, потому что, согласно преданию, он изображал последнего уцелевшего представителя «длинноухих». Совершенно плоская моаи папа, или па’а-па’а, представляла важное божество Матерь-Землю; такой же плоской делали эту фигуру в разных версиях от древнего Средиземноморья до Мексики и Перу. Изумительные фигурки моаи тангата (буквально — «фигура человечества») и крылатого тангата-ману (птицечеловека) с хищным клювом также воплощали определенных древних богов, изменять которых художник был не вправе. И наконец, двухлопастное весло ао, жезл уа с двуглавым навершием, серповидная пектораль реи-миро и яйцевидная тахонга — все это стандартизованные эмблемы ранга, узнаваемые именно благодаря неизменному оформлению. Все эти хорошо известные пасхальские изделия либо устанавливали снаружи жилищ, либо доставали из хранилищ на время религиозных танцев и других ритуалов.

Был, однако, еще один род скульптур — моаи маэа, о которых Гейзелер писал, посетив Пасху в 1882 г… «Эти изображения всегда держали в хижинах, они представляют собой своего рода домашних идолов, и у каждой семьи есть не менее одного такого изображения, тогда как деревянные фигурки носят с собой на праздники» (Geiseler, 1883[120]).

После введения христианства множество разнородных моаи маэа было вывезено посетителями острова и попало в музейные витрины или запасники, но гораздо больше исчезло в тайных родовых пещерах, из которых для нашей экспедиции в 1956 г. извлекли почти тысячу образцов. Некоторые наиболее эродированные скульптуры воспроизводились и раз и два последующими поколениями художников, но в остальном музейные и пещерные экземпляры являют бесконечное разнообразие мотивов и богатейшее индивидуальное воображение, подобие которым, как указал впоследствии Лавашери, можно найти только в Перу. Он писал: