Чувство движения - Роджер Смит (2021)

Многочисленные свидетельства ясно указывают, что ученые давно оценили роль руки в изобразительных искусствах, рассчитанных на визуальное восприятие. Так, И. Г. фон Гердер, рассуждая в 1778 году о красоте формы, писал: «Глаз лишь указывает руке путь – он разум руки. Рука же самостоятельно открывает формы вещей, их идеи, значение и скрытый смысл»[239]. Для фронтисписа своей книги по истории жеста Гильеметт Боленс выбрала очаровательную картину Шардена «Мальчик с юлой» (1737–1738) (Bolens, 2012): ребенок неотрывно смотрит, как на столе перед ним вертится маленький волчок, запущенный его собственной рукой. Глаза наблюдают за результатом действия руки – в чистом виде опыт гаптической чувствительности (хотя слово «гаптический» применительно к эпохе Шардена – явный анахронизм). В 1820-х годах ученый, хирург и художник Чарльз Белл увлекся изучением анатомии и физиологии руки, заинтригованный удивительными возможностями этого человеческого инструмента для любой практической деятельности, даже такой сложной и тонкой, как создание произведений искусства.

Кинестетическая эстетика

Истоки современных представлений о роли гаптического чувства в истории искусств принято связывать с хрестоматийным рассказом о том, как в 1890-е годы возникло понимание особого места осязания и гаптического чувства (ощущений) в создании и восприятии произведений искусства (cм.: Фрейзер, 2014). Все бы ничего, но в этой версии не отражено то значение, которое в современной концепции осязания придается движению и всем сопутствующим ему ощущениям.

Когда великий знаток искусства Бернард Беренсон был еще молод и только завоевывал себе репутацию, высказывая неожиданные для того времени идеи, в частности о благотворном влиянии Джотто на всю итальянскую живопись, он во многом опирался на давние теории о роли осязания в зрительном восприятии глубины, которые отсылали также к мышечному чувству, столь необходимому, чтобы верно судить о реальности. (Полезно напомнить, что далеко не все психологи разделяли эти взгляды.) Для Беренсона третье измерение – глубина, объемность – стало мерилом подлинности как в обычной жизни, так и в искусстве живописи.

«Психологически доказано, что одним зрением невозможно воспринять объемность предмета. В детстве, задолго до того как мы начинаем это осознавать, нам помогает осязание, которое посредством наших мышечных ощущений позволяет чувствовать объем предметов и трехмерность пространства. В эти же годы осязание третьего измерения является для ребенка своего рода пробой на реальность той или другой вещи <…> Живопись – это искусство, фактически располагающее только двумя измерениями, поэтому живописец для полноты воспроизведения художественной реальности сознательно стремится воссоздать третье измерение. И он может осуществить эту задачу только так, как делаем это мы: заставить сетчатку нашего глаза выполнять чисто осязательные функции. Первый долг художника – возбудить во мне чувство осязания, потому что у меня должна возникать иллюзия, что я могу ощупать изображенную фигуру, что в моих ладонях и пальцах появятся ощущения реальных объемов, соответствующих формам фигуры, появятся задолго до того, как я приму ее за действительно реальную и позволю этому впечатлению продлиться некоторое время» (Беренсон, 1965, б/п).

Уверовав в то, что за восприятие глубины отвечает осязание и мышечное чувство, Беренсон вывел свою знаменитую формулу: картина, если она достойна называться выдающимся эстетическим свершением, должна возбуждать в зрителе чувство осязания. Исходя из этого, Беренсон представил Джотто непревзойденным мастером, способным как никто другой возбуждать осязательное воображение.