Софокл и его трагедийное творчество. Научно-популярные статьи - Ф. Ф. Зелинский

Лирические песни составляли одну из главных частей драмы; в них все еще жила та исконная, триединая хорея – сочетание слов, музыки и пляски, – которая была родительницей греческой поэзии. При Софокле, как и при Эсхиле, поэт-драматург был творцом хореи во всех трех ее составных частях; только при Еврипиде наступило ее разделение в том смысле, что поэт стал только творцом слов и поручал особому композитору составлять к ним музыку и особому орхесту – придумывать пляску. Лирические песни Софокла славились: их охотно запоминали и при случае распевали, и освобожденная Ирина у Аристофана особенно радуется тому, что услышит вновь «песни Софокла».

По своему формальному характеру эти песни составляют одно целое с хорической лирикой предыдущей эпохи, известной нам по сохранившимся произведениям Пиндара и Вакхилида; следами этого родства остались легкие «доризмы» в их языке. Всё же имеются и довольно существенные различия между этой хорической лирикой и хорическими песнями нашей трагедии; главные из них следующие:

1) Как в хорической лирике, так и в наших песнях размеры были довольно сложные, и они изобретались для каждой песни особо, т. е. размеры одной песни уже не повторялись в другой. Как здесь, так и там затем требовалось так называемое «строфическое соответствие», т. е. размеры «строфы» повторялись в «антистрофе», после чего иногда шел «эпод», написанный другими, хотя и родственными размерами. Но разница состоит в том, что в хореической лирике размеры строфы повторяются не только в следующей за ней антистрофе, но и во всех дальнейших строфах и антистрофах той же песни (и равным образом размеры эпода во всех дальнейших эподах); так, схемой пиндарической песни будет: «строфа I, антистрофа I, эпод I; строфа II, антистрофа II, эпод II; строфа III, антистрофа III, эпод III» и т. д., при двух только группах размеров, из коих одна – для всех строф и антистроф, другая – для всех эподов. В хорических песнях трагедий, напротив, размером строфы написана только ее антистрофа, а для следующей пары строф должны быть другие размеры; эподы встречаются сравнительно редко и всегда только один, в заключение всей песни. Несомненно, что драматический характер песни от этого выигрывал. Настроение драматического хора не оставалось неизменно торжественным, подобно настроению исполнителей богослужебной песни: оно нарастало по мере углубления в смысл и значение увиденного и услышанного – и действительно, мы замечаем, что у Софокла вторая пара строф отличается более взволнованным характером, чем первая.

2) Из крупных хорических песен трагедии первая, исполнявшаяся непосредственно после появления хора, называлась «пародом» (πάρoδoς, «вступление», остальные – стасимами (στάσιμoν дополняй μέλoς, буквально «стоячая» песнь, т. е. исполнявшаяся на месте, а не при вступлении). Первоначально разница между ними была крупная, когда пролога не было и хор при своем вступлении излагал причину своего появления и этим заодно «экспонировал» трагедию («Персы» и «Просительницы» Эсхила). Его песнь тогда начиналась с длинного ряда анапестических «систем»[10], после которого исполнялась настоящая хорическая песнь, ничем не отличавшаяся от стасимов. У Софокла еще сохранились пережитки этой старинной композиции парода – всего откровеннее в «Аянте», где хор, совсем по-эсхиловски, появляется под звуки длинной анапестической песни, за которой следует настоящая хорическая песнь. В «Антигоне» анапестические системы искусно сплетены с хорическими строфами; то же самое наблюдается и в «Эдипе Колонском» и в «Филоктете»; в «Электре» анапестическая песнь тоже, как в «Аянте», предшествует хорической, но она дана не хору, а героине.