Но что сказать о вышеуказанных несообразностях, обусловленных постоянным присутствием хора? По-моему, только одно: что это действительно несообразности, но что они более чем выкупаются тоже уже вышеуказанными преимуществами. И тут мы поэта можем упрекнуть только в одном: что он, в силу известной наивности своего творчества, сам подчеркивает эту несообразность, указывая нам на нее. Неправдоподобно, чтобы Орест открылся Электре при пятнадцати свидетельницах или чтобы Талфибий при них же звал его во дворец для свершения матереубийства. Всё же мы готовы примириться с этим и признать в хоре «идеализованного зрителя», если бы сам поэт не обратил его вновь в действующее лицо, или, вернее, в пятнадцать действующих лиц вопросом Ореста: «Верны ли дев уста?» Неправдоподобно, чтобы Атриды решились на насилие над мертвым Аянтом или Креонт – над живым Эдипом в присутствии пятнадцати защитников того и другого; мы опять готовы примириться с этой неподвижностью хора как зрителя – если бы не увещание Тевкра, чтобы саламинцы не стояли «точно жены в беспомощном унынии», и не приказ Тезея, чтобы колонские старцы охраняли священную особу гостя. В одном случае, впрочем, несообразность была бы слишком велика: самоубийства Аянта в присутствии пятнадцати его товарищей поэт никак допустить не мог. Он поэтому удалил хор, отправив его на поиски за исчезнувшим, и воспользовался его уходом для перемены декораций. В сохраненных трагедиях это – единственный случай: из несохраненных можно бы сослаться на «Ниобею», но роль хора при происходящем там перенесении действия из Фив во Фригию для нас неясна. Вообще мы, говоря о хоре у Софокла, должны ограничиваться семью сохраненными трагедиями, так как то немногое, что мы знаем о хоре в потерянных, не дает нам ничего нового.

* * *

Мы до сих пор, говоря о хоре, имели в виду исполняемые им лирические песни; но, как было замечено с самого начала, он также, в лице своего корифея, принимает участие в диалоге. Это его значение однако – значение убывающее. Первоначально, когда в распоряжении поэта был один только актер, весь диалог происходил между корифеем и им. По мере увеличения актерского персонала диалог корифея с актером все более уступает место диалогу двух актеров между собой. Все же корифей в диалоге не был совсем упразднен; у Софокла он выступает обыкновенно в двух случаях.

1) Лицо, появляющееся после хорической песни, обращается, по правилу, к корифею и ведет с ним непродолжительную беседу, за которой следует либо появление другого лица, либо длинная речь того первого. Это правило, вполне естественное в тех случаях, когда кроме хора никого на сцене нет, в силу пережитка переносится часто и на те случаи, когда действующее лицо во время хорической песни не сходило со сцены, и даже иногда на те, когда новое лицо появляется посредине действия. Так, Тиресий в «Антигоне», Орест в «Электре» обращаются к хору, несмотря на присутствие там – Креонта, здесь – Электры; так равным образом приходящие посредине действия «Царя Эдипа» Евфорб и «Электры» Талфибий заговаривают с хором, соблюдая почтительную сдержанность по отношению к присутствующим Иокасте и Клитемнестре. Пусть читатель прочтет соответственные места, и он убедится, что это вовсе не так неестественно.

2) Второй случай – это так называемые «речи» (ῥήσεις) действующих лиц; принято, чтобы после них корифей в немногих словах, заполняющих обыкновенно двустишие, выражал свое мнение об услышанном. Эти «интерлоквии» далеко не всегда значительны; чаще всего они содержат одобрение – полное или обусловленное, или неодобрение, или извинение и т. д. сказавшего слово. К ним и следует относиться как к заполнению паузы, естественно следующей за значительной речью.