Софокл и его трагедийное творчество. Научно-популярные статьи - Ф. Ф. Зелинский

За вычетом этих случаев, в которых роль корифея скорее формальна, мы получаем те, в которых он выступает как полноправное действующее лицо – уговаривая Креонта послушать Тиресия, предостерегая Деяниру, наставляя Эдипа и т. д. Это – настоящие драматические места. Был поставлен вопрос, всегда ли в подобных случаях от имени хора говорит один корифей, или же допускается участие также и других хоревтов. Последнее несомненно в одном месте – именно в том, где части хора, искавшие Аянта, опять сходятся и их представители беседуют между собой о безуспешности своих поисков. А по этому прецеденту мы и в других местах, где это было желательно в интересах драматизма (например, в «Царе Эдипе»), допустили, кроме корифея, участие в беседе и других хоревтов. Все же читателю полезно помнить, что это сделано по догадке, а не на основании традиции; рукописи во всех подобных случаях дают простую пометку: «хор».

§ 3. Диалог: реги, стихомифия, антилабы, вольные реплики

Таково было первое условие, которое поэту ставила его задача драматизации эпического сюжета; второе касалось актерского персонала. Здесь затруднение было противоположного характера: там надлежало от себя внести нечто чуждое источнику, здесь – сократить до пределов возможности то, что в источнике имелось.

Действительно, та беззаботность, с которой Шекспир вводит в свои драмы весь многочисленный персонал использованных им хроник, здесь была недопустима: поэт должен был считаться с тем, что в его распоряжении будут только три актера. Это не значило, что число всех действующих лиц должно было быть ограничено тремя, – один и тот же актер мог выступать в нескольких ролях. Это значило только, что одновременно не должно было выступать более трех лиц. А это косвенно повлияло и на сокращение персонала вообще: всех действующих лиц (не считая статистов) у Софокла бывает от пяти до восьми. На первый взгляд, бедность поразительная.

Чем ее объяснить?

Исторически, говорят нам. Первоначально трагедия-дифирамб состояла из одного только хора; затем был введен и один актер (ὑπoκρίτης), долженствовавший «отвечать» (это и есть ὑπoκρίνεσϑαι) на вопросы хора, рассказывать ему о происшедшем за сценой. Его рассказы в качестве «эпизодов» (ἐπεισόδιoν – буквально «привходящее») прерывали хорическую песнь и разнообразили ткань трагедии, которая, таким образом, состояла из парода, затем ряда эпизодов и стасимов вперемежку и, наконец, эксода. К этому единственному (от Феспида до Фриниха) актеру Эсхил прибавил второго, Софокл – третьего; на этом и остановились.

Вот тут-то и затруднение: почему остановились? Из финансовых соображений? Можем ли мы допустить, чтобы эпоха Перикла, тратившая тысячи талантов на украшение Акрополя, не могла даже удвоить скромной суммы, отпускаемой на вознаграждение актеров, для большего благолепия праздника Диониса?

Нет. Остановились потому, что трагедия развивалась в двух направлениях одновременно: драматизации действия и психологизации характеров. Если первая требовала увеличения числа действующих лиц, то вторая, наоборот, вела к ограничению в видах сосредоточения психологического интереса. Нам об этом теперь легче судить, чем нашим дедам и прадедам, так как усиленная психологизация трагедии повела и на наших глазах к сокращению персонала. Вспомним Ибсена – его «Нору», «Призраки», «Гедду Габлер»; диалог большею частью происходит между двумя или тремя лицами. Но что Ибсен! Возьмем Шекспира, возьмем одну из самых пестрых его сцен – сцену отречения Лира от Корделии. Была бы она по силам античному поэту? Полагаю, что да. Лир – это «протагонист»; Гонерилья с Реганой – «девтерагонист» (так как они здесь не дифференцированы, то одна могла бы говорить вместо обеих; сравните Ореста с Пиладом в «Электре», Антигону с Исменой во многих сценах «Эдипа Колонского»); наконец, Корделия – «тритагонист»; все остальные – хор. Пестрота бы потеряла, психология – нет.