Софокл и его трагедийное творчество. Научно-популярные статьи - Ф. Ф. Зелинский

Нет ничего легче, как ответить на него исторически. Первоначально, когда трагедия была еще кантатой, хор как исполнитель этой кантаты был всем или почти всем. Тот единственный актер, которым располагал Фриних, появляясь в различных ролях, мог быть только рассказчиком, а не носителем трагического действия: он своим рассказом о происшедших за сценой событиях давал хору тот эпический материал, который западал в его душу, претворяясь в дифирамбическую песнь радостного или чаще горестного экстаза. Но вот Эсхил прибавляет второго актера, Софокл – третьего; трагедия мало-помалу из кантаты превращается в драму, действие которой происходит уже не за сценой, а тут же на сцене и, стало быть, в присутствии этого самого хора. Орест открывается Электре при пятнадцати свидетельницах, при стольких же Федра развивает свое намерение оклеветать своего пасынка, Медея – убить своих детей. Правдоподобно ли это? Так-то хор чувствуется чем далее, тем более как неудобная помеха действию; его не устраняют – обрядность Дионисий этого не допускала, – но игнорируют. Действие на сцене происходит, как будто его и не было, а между действиями он исполняет для развлечения зрителей песни любого содержания, ничем не связанные с самой трагедией, – так называемые ἐμβόλιμα. Так обстояло дело в послееврипидовской трагедии; мы о ней не много знаем, но это мы знаем.

Итак, вот два одинаково рациональных решения вопроса: хор как исполнитель трагедии-кантаты и хор как исполнитель вокальных интерлюдий между действиями трагедии. Начало и конец: Фриних и, скажем, Астидамант. А посредине, стало быть, нерациональность, половинчатость, вливание нового вина в старые мехи? Да, конечно; но только эта середина – Эсхил, Софокл и Еврипид.

Нет, по-видимому, то заключение было слишком прямолинейным. Подойдем к вопросу с другой стороны: чтобы убедиться, для чего нужен Софоклу хор, попробуем его устранить. Возьмем, например, четвертое действие «Царя Эдипа»; поставим его в условия нашей сцены. Все ужасы раскрылись; Эдип понял, что он не только убийца Лаия, но и его сын и вместе с тем – муж своей матери. Под гнетом этих невыносимых открытий он мчится во дворец – и тут, значит, в тот момент, когда зритель более всего потрясен увиденным и услышанным, когда у него глаза влажны и грудь волнуется, – внезапно занавес, яркое освещение залы, аплодисменты, вызовы. Что сказал бы Софокл об этом грубом вторжении действительности в мир иллюзии? Одно слово: «Варвары!»

А у Софокла как? Эдип исчез в сенях дворца, но дворец стоит и вместе с ним стоит иллюзия. Стоят также старые советники царя; и вот после паузы, точно колыбельная песня из уст давно почившей матери, раздается грустно ласкающий напев, сопровождающий слова:

Горе, смертные роды, вам!

Сколь ничтожно в глазах моих

Вашей жизни величье…

Несчастье Эдипа растворяется в общечеловеческой доле, трагедия незаметно переходит в элегию; это – утешение грустное, но все же утешение; волнение груди стихает, силы возвращаются. Теперь можно воспринять и остальное.

Вот смысл хора у Софокла. Он – носитель и блюститель настроения, спасительная оболочка иллюзии, охраняющая ее от разрушительного вторжения действительности. Но, конечно, он в состоянии исполнить эту роль лишь под условием, чтобы ему оставили если не всю хорею, то хоть ту ее часть, которая понятна и нам, т. е. музыку, родную стихию настроения; сводить хорическую песнь к декламации, хотя бы и унисонной, – новое варварство, ничуть не лучше того прежнего.

И вот, по-видимому, причина, почему Гораций в своей «Поэтике», восставая против превращения участливой хорической песни в вокальную интерлюдию, требует сохранения за хором того его положения, которое он занимает у Софокла:

Роль и значенье актера должны мы за хором оставить

И не давать ему петь между актами песни, которых

Смысл с содержанием драмы и с действием сцены не связан.