Сезанн. Жизнь - Данчев Алекс

В дополнение к этим традиционным упражнениям в стиле они писали и рисовали десятки похожих видов и объектов в разных точках и в разное время. Они могли находиться на соседних лугах или вовсе в разных местах. Эти живописные эксперименты могли быть разделены годами: чувство общности со временем не ослабело. Так, «Мост в Мэнси, близ Мелена», написанный Сезанном в 1879 или 1880 году (цв. ил. 44), напоминает «Малый мост в Понтуазе» Писсарро, 1875 года (цв. ил. 43). «Холм в Жале. Понтуаз» Сезанна (1879–1881) похож на «Холм в Жале. Понтуаз» Писсарро (1867), хотя холмы разные; так же и «Мельница в Понтуазе» Сезанна (ок. 1881) перекликается с двухметровым холстом Писсарро «Холмы в Эрмитаже. Понтуаз» (1867), который Сезанн хранил в памяти больше десяти лет{540}. В начале 1880‑х годов, выходя на этюды, Сезанн думал не о том, что делает Писсарро в эту минуту, а о его довоенных работах («Если бы он продолжал писать так же, как до 1870 года, то превзошел бы нас всех»). Сезанн считал, что 1867 год стал для Писсарро annus mirabilis[60]: он выделяется не только пейзажами, но и впечатляющим «Натюрмортом с кувшином для вина», работой почти осязаемой и одновременно эмоциональной. Ричард Бретелл обращает на это особое внимание: «Сезанн создал собственную художественную манеру структурированного пейзажа, стремясь стать тем самым художником, каким он хотел видеть Писсарро»{541}.

Оба живописца придерживались общего фундаментального принципа. Писсарро наставлял Люсьена, когда тот стал немного старше: «Не трать силы на поиски новизны: ты найдешь ее не в самом предмете, а в том, как его выразишь»{542}. Будучи товарищами и сподвижниками, Сезанн и Писсарро сохраняли глубинные узы гораздо дольше, чем принято думать, и этот опыт навсегда оставил свой след. Если говорить о стиле, то совершенствовались они независимо друг от друга, зато духовно были едины. Когда в 1896 году в Париже проходила выставка последних работ Писсарро, художник сомневался, стоит ли показывать вид Руанского собора, который, как он предполагал, могут сравнивать (не в его пользу) с циклом «Руанский собор» Моне, успешно выставленным за год до этого. В итоге он написал Люсьену: «Какого черта! Это настолько не похоже на Моне, что, надеюсь, наши друзья не усмотрят с моей стороны злого умысла. Разве что Сезанн станет ворчать, но мне-то что! Каждый из нас делает то, на что способен». Сезанн по-прежнему оставался ориентиром. Еще через десять лет, в 1906 году, Сезанн завершает одно из последних писем к сыну волнующим пассажем: «Поклон матушке и всем, кто обо мне еще помнит. Поклон мадам Писсарро – кажется, так давно это было и так недавно»{543}. Через три года после кончины Писсарро по-прежнему был рядом.

Вопрос о влиянии не такой простой: Писсарро сам отмечал это в связи с нашумевшей выставкой Сезанна в 1895 году:

Несомненно, Сезанн, как и все мы, испытывал различные влияния, но это нисколько не умаляет его достоинств; публике неведомо, что на Сезанна, как и на всех нас, прежде всего повлияли Делакруа, Курбе, Мане и даже Энгр; в Понтуазе наше влияние было взаимным. Вспомните, что об этом говорили Золя и [Эдуард] Бельяр; им казалось, что живопись изобретается всякий раз на пустом месте и оригинален тот, кто ни на кого не похож. Интересно, что на выставке Сезанна, устроенной Волларом, заметно сходство некоторых пейзажей Овера и Понтуаза с моими. Мы по-прежнему вместе, черт возьми! Но нет сомнений и в том, что каждый сумел ухватить единственно важное: «свое ощущение»… это же сразу видно (какие все болваны!){544}.

Это был союз независимых, сказал Брак о своих отношениях с Пикассо{545}. Они писали друг для друга, но неизменно оставались собой. Чарльз Томлинсон выразил это так:

Кто создал полотна, вместившие

горизонта плавность сферическую,

россыпь крыш – пыль микроскопическую –

и фронтонов космические тела –

ту вселенную, что на миг замерла

и поплыла, пластами ворочая,