Сезанн. Жизнь - Данчев Алекс

Представление о цвете у Сезанна со временем, естественно, развивалось, но его техника менялась куда более заметно, чем палитра. Как-то раз, спустя тридцать лет после экспериментирования в Понтуазе, он увидел палитру Эмиля Бернара – с подготовленным на ней желтым хромом, киноварью, ультрамарином, краплаком и свинцовыми белилами – и счел ее недостаточно полной. «Вы пишете только этим?» – «Да, именно». – «Но где же неаполитанский желтый? Где черная персиковая, сиена, кобальт, жженый лак?» Он назвал не меньше двадцати красок, которые незадачливый Бернар никогда не использовал. Со временем его собственная палитра преобразилась в строгие ряды желтых, красных, зеленых и синих пигментов: бриллиантовый желтый, неаполитанский желтый, желтый хром, желтая охра, природная сиена, киноварь, красная окись железа (краснозем), жженая сиена, краплак, кармин, жженый лак, поль-веронез (виридиан), изумрудно-зеленый, зеленая земля, кобальт, ультрамарин, берлинская лазурь, черная персиковая. Недавние специальные исследования подтверждают слова Бернара. Анализ работ Сезанна в галерее лондонского Института Куртолда, относящихся к периоду от середины 1870‑х до середины 1890‑х годов, выявил следующие пигменты: изумрудный зеленый, виридиан, кобальт, ультрамарин, берлинская лазурь, хром желтый, желтый кадмий, киноварь и по меньшей мере два органических красных{549}. Создавая цвета на своих холстах, он смешивал эти пигменты с белым (чаще всего – со свинцовыми белилами) и добавлял небольшое количество земляных красителей и сажи. Отдельные мазки, рассмотренные в поперечном сечении, обычно включают от трех до пяти пигментов. Вопреки словам Бернара, палитра редко представляет собой ни с чем не смешанные пигменты прямо из тюбиков. Изредка встречаются более однородные мазки зеленого или красного цвета, но даже в них обычно присутствуют сероватые оттенки{550}.

Сезанн. 1874

Сезанновский способ письма требовал непомерных сил. Живописная практика превращалась в нравственный подвиг. В этом была его этика. Отсюда предельная сосредоточенность, глубокая вдумчивость, легендарные паузы между мазками – двадцатиминутные, если верить Гаске, – хотя последние исследования однозначно указывают на то, что Сезанн реальный часто писал «по сырому», а значит, намного быстрее, чем Сезанн мифический{551}. Пьер Боннар, другой художник, которому принадлежал небольшой «Купальщик», утверждал, что есть живописцы, которые способны работать на натуре, потому что умеют ей противостоять. Сезанн умел. «Он мог, как ящерица, подолгу греться на солнце, даже не прикасаясь к кисти. Мог ждать, пока пейзаж вновь не станет таким, каким он его задумал»{552}. Сезанн признавался Роже Марксу, что ему даны «темперамент живописца и художественный идеал, то есть концепция природы…». В глубине души он, вероятно, был больше художником‑сенсуалистом, нежели импрессионистом{553}. Истинный импрессионист не смог бы ждать.

При его нраве вполне понятно, что он не мог стать «настоящим» импрессионистом – как не был и хорошим католиком. Он не признавал ярлыков. Импрессионизм для него был тесен – как и любой «изм». В оформившихся течениях довлела доктрина, программа, коллективное начало. Сезанн же был беспокойным соратником. В Анонимном обществе живописцев, скульпторов и граверов и проч. (Société anonyme coopérative des artistes peintres, sculpteurs, graveurs, etc.), члены которого вскоре стали именоваться импрессионистами, его приняли, в сущности, только по ходатайству Писсарро. Слишком уж норовистый; обязательно привлечет ненужное внимание. Работы у него были незаурядные, но какие-то «подозрительные». В них словно крылось нечто отталкивающее – так однажды определил это Мане, беседуя с Гийме. «Неужели вам нравится живопись „с червоточиной“?»{554}