Сезанн. Жизнь - Данчев Алекс

Руки обладали своего рода мнемонической силой. На портрете Воллара на правой руке есть два белых пятна, ставшие самыми знаменитыми пятнами в истории современного искусства: они будто бы призваны подтвердить высказывание Ренуара, только наоборот («Один-другой мазок – и уже вещь!»). «Понятия не имею, как это делается, – сокрушался Джакометти, работая над портретом Джеймса Лорда в 1964 году. – Сезанн исправил бы все двумя мазками»{819}. Это было двенадцатое из восемнадцати позирований. Воллар утверждал, что их было сто пятнадцать. Несомненно, Шуффенекер закончил бы в мгновение ока, но только не Сезанн. Когда Воллар осмелился указать Сезанну на белые пятна на незаконченном полотне, тот ответил: «Если мое сегодняшнее занятие в Лувре пройдет хорошо, возможно, завтра я подберу нужный оттенок для этих пробелов. Видите ли, месье Воллар, если я заполню их случайными цветами, мне придется переделывать все, начиная с этого места!»{820} Торговец ловко превратил этот случай в легенду. «Сезанн часто оставляет картины недописанными, – доверительно сообщил он коллекционеру Гарри Кесслеру, – если ему не удается найти верный тон для какой-то детали картины, там остается белая прореха»{821}.

Руки играли важную роль. Такова была концепция. На холстах с игроками в карты тоже есть подобные белые пятна, или акценты{822}. Художник сам занимался ручным трудом; как однажды сказал поэт Жак Дюпен, это союз размышляющей руки и моделирующего глаза, – Сезанн же зачастую именно так и подходил к процессу. «Я вступаю в схватку со своим motif», – сказал он однажды Гаске, сидя на вершине холма под высокой сосной и рассматривая пейзаж. Сцепив руки, он продолжил: «Видишь ли, вот что такое motif». По словам Гаске, Сезанн многократно повторял это движение: держал руки врозь с широко расставленными пальцами, затем медленно сводил их, плотно прижимал друг к другу и сцеплял пальцы в замок. Поэт Эдмон Жалу познакомился с Сезанном у Гаске. Художник явился к концу обеда. «Он застал нас за десертом. Он увидел на столе подсвеченную ярким солнечным светом вазу с персиками и абрикосами. Протянул свои морщинистые руки, будто намереваясь схватить фрукты, и сказал: „Смотрите, как нежно солнце обходится с абрикосами, укутывает их, проникает внутрь, подсвечивает их со всех сторон. И как оно при этом скупо по отношению к персикам, греет их лишь с одного бока!“»{823}. Сезанн вкладывал множество смыслов в понятие прикосновения (touch), для него это сильное физическое переживание. В живописи он стремился соединить сознание с материей. Нарисовать означало захватить – пленить – в свои ощущения, как зрительные, так и тактильные. (Воллар рассказывал, что один из его первых коллекционеров был слеп от рождения. Ощупывал ли он картины пальцами, читая их, подобно Брайлю?{824}) Основным критерием оценки работ других художников для Сезанна было движение руки: есть ли в нем то самое? У Делакруа есть, у Дега недостаточно. Этим все сказано.

Двое наиболее сочувствующих Сезанну исследователей также ощущали, что в его руке было что-то особенное. В заключение своего эллиптического произведения «Мысли о Сезанне» Роберт Вальзер пишет о завораживающей простоте:

Все, что он выделял из окружающего мира, вступало во взаимодействие; если можно говорить о его музыкальности, то эти связи основывались на полноте его восприятия, на адресованной им к каждой вещи просьбе раскрыть свою суть и, самое важное, на его манере помещать в один «сосуд» и крупное, и мелкое. Вещи, за которыми он наблюдал, приобретали красноречие; вещи, которым он придавал форму, будто бы наслаждались этим – и на нас они производят то же впечатление. Можно с уверенностью утверждать, что он максимально эффективно, почти без ограничений, использовал податливость и уступчивость своих рук.

В «Письмах о Сезанне» Рильке в том же ключе рассуждает о руках Сезанна и его творениях. Он продолжает идею о том, что художник – своего рода нищий.