Сезанн. Жизнь - Данчев Алекс

И какой прогресс в бедности со времен Верлена (который и сам уже был анахронизмом), написавшего в «Mon testament»: Je ne donne rien aux pauvres parce que je suis pauvre moi-même [ «Я не подаю беднякам, ведь я и сам бедняк»] – и который почти всем своим творчеством ожесточенно показывал, что ему нечего дать и что у него пустые руки. В последние тридцать лет у Сезанна не было для этого времени. Когда ему было показывать свои руки? Злые взгляды и так видели их, когда он шел в свою мастерскую, и бесцеремонно обнажали всю их бедность; но из его творчества мы только узнаем, какой могучей и подлинной была работа этих рук до самого конца.

«Именно эта всеобъемлющая объективность, не желающая ни малейшего вмешательства ни в какую другую область, и делает портреты Сезанна странными и даже смешными для обычных зрителей», – заключает Рильке, а спустя двадцать лет ему вторит Фрай, который пишет: «…даже в наименее удачных его работах (принадлежащих к раннему периоду) сквозит подлинное вдохновение и требовательность его художественного сознания. Мы должны признать его героическую, чуть ли не презрительную прямоту, а также отчаянную искренность его работ»{825}.

Именно эта всеобъемлющая объективность и отчаянная искренность привлекли Джакометти, самого верного из последователей Сезанна, который, в частности, сделал копии портретов Шоке и Воллара, а также бесчисленных автопортретов. Он был одержим самоанализом и въедливостью Сезанна. По мнению Джакометти, Сезанн совершил величайшую революции в живописи – в исследовании – со времен Возрождения: он предложил новый способ ви́дения. Сезанн был прежде всего египтянином, как и подозревал Сергей Щукин. Джакометти получил от Сезанна очень важный урок. В интервью в 1957 году он говорил:

Сезанн произвел революцию в способе изображения внешнего мира. До этого господствовала одна-единственная концепция, рожденная в эпоху Возрождения, а точнее говоря, принадлежащая Джотто. Способ изображения головы, к примеру, с тех пор принципиально не менялся. Разница между Джотто и византийской традицией ощущается сильнее, чем разница между Джотто и Возрождением. В конце концов, можно считать, что способ ви́дения Энгра был продолжением той же традиции.

Сезанн полностью разрушил эту концепцию, начав рисовать голову как предмет. Он говорил так: «Я не вижу разницы между головой и дверью, между головой и любым другим предметом». Рисуя одно ухо, он больше заботился о связи между этим ухом и фоном, чем между двумя ушами, его больше волновало сочетание цвета волос и цвета свитера, нежели совместимость формы уха и структуры черепа. А поскольку он все равно должен был изобразить голову целиком, ему пришлось полностью упразднить привычное понятие целого, понимание единства головы. От традиционного единства он не оставил и камня на камне, он обошелся с ним так, что нам пришлось вообразить, будто голова стала лишь предлогом, а картина, в свою очередь, сделалась абстрактной. Сегодня не кажется правдоподобным ни один из методов изображения, отсылающий нас к предыдущей, возрожденческой концепции. Голова, неприкосновенность которой следует оберегать, – уже не голова. Это музейный экспонат{826}.

Альберто Джакометти. По мотивам древнеегипетской скульптуры: «Сесострис III»; по мотивам «Автопортрета» Сезанна

Идея головы как предмета подводит нас еще к одному уроку, который Сезанн преподал своим последователям: отказ от иерархии жанров, тем или мазков краски. «Равенство всех вещей», как написал Робер Брессон в своих знаменитых «Заметках о кинематографе» (1975). «Сезанн одинаково вкладывает талант и душу в изображение блюда с фруктами, и своего сына, и горы Сент-Виктуар»{827}.