Сезанн. Жизнь - Данчев Алекс

Этот портрет (цв. ил. 5) обычно датируют 1898–1900 годами, Сезанну тогда было около шестидесяти лет. Это его последний автопортрет. После него художник перенес попытки самоанализа на портреты садовника Валье, над которыми он работал до самой смерти.

Джон Ревалд отмечал, что «в его тонких бровях чудится что-то восточное»{832}. Сезанн часто делал акцент на бровях. В одном из более ранних автопортретов широкое лицо художника венчают необычные, изогнутые, театрально поднятые брови, будто бы ставящие под вопрос все происходящее. На другом автопортрете S-образная бровь придает лицу насмешливое выражение{833}.

На фотографии, сделанной в то же время Жосом Бернхейм-Жёном в саду мастерской Сезанна в Лов, восточные брови и выражение лица в целом смотрятся весьма выигрышно. На картине зрячий глаз пуст, но при этом нужный эффект достигнут. По словам Павла Мачотки, художник «кажется сжавшимся и ушедшим в себя». Это весьма распространенный взгляд, отмечающий поражение, разочарование Сезанна, хотя суть вовсе не в этом. Отыскав в 1950‑е годы в частной коллекции в Германии чуть более ранний автопортрет, Беккет описал его как «исполненный горечи. Слепой разбитый старик»{834}. А вот мнение Питера Гэя:

Наиболее важные автопортреты Сезанна, принадлежащие к периоду с середины 1870‑х до середины 1890‑х годов, выглядят подчеркнуто замкнутыми. Абсолютно всё – форма, цвет, лысая голова, широкие плечи – подчинено общей идее… Он накладывал краску короткими заметными параллельными мазками, стремясь скорее к живописности, нежели к жизненности. А глаза, издревле считавшиеся зеркалом души, он сделал непрозрачными и непроницаемыми. Однако, несмотря на это, пустые взгляды, которые Сезанн устремляет с полотна на зрителя, весьма красноречивы. Автопортреты выдают его главный секрет: он всю жизнь пытался навязать своей неуправляемой, возможно, даже хаотической сущности хоть какой-то порядок…

Какие бы ни были для этого причины, в свои последние годы Сезанн, ощущая себя побежденным и одиноким, прекратил писать автопортреты, но тем самым доказал лишь то, что красноречивым может быть даже молчание{835}.

Сезанн в своем саду в Лов. Фотография Жоса Бернхейм-Жёна

Сезанн, как обычно, превратил заднюю стену в неотъемлемую часть композиции и прорисовал ее не менее тщательно, чем сам портрет, создав вокруг головного убора и всего тела некое подобие синей ауры. Стена усиливает общий эффект, «создавая ощущение отдельной сложной пространственности»{836}. Загадочное появление красного цвета в нижней правой части – деталь кресла, которое мы видим на многих портретах Ортанс. То ли кресло, то ли нет, это почти абстракция. Сезанн накладывал краску очень тонким слоем, особенно в области пальто, что лишь усиливает воздушность изображения. Ревалд заметил, что мазки на лице перекликаются с портретом Жоашима Гаске (цв. ил. 59){837}.

Лионелло Вентури, признавая мастерство Сезанна, отмечал беспристрастность, с которой тот изучал самого себя в своих автопортретах, и, сравнивая его с Рембрандтом, подчеркивал finesse morale[86] выражения{838}. С возрастом Сезанн превзошел себя. Его поздние автопортреты – неприкрашенная истина. Перед нами мужчина в головном уборе, semper virens, но в процессе самоанализа. Homo sum, nihil humani a me…

Эта картина прошла через руки Воллара, Эджисто Фаббри во Флоренции и Поля Розенберга в Париже и попала к Роберту Триту Пейну в Бостоне, где и осталась. Затем она принадлежала Томасу Н. Меткалфу и его потомкам, которые обеспечили портрету место в бостонском Музее изящных искусств.

11. «Нищий средь изобилия»