Разломанное время. Культура и общество в двадцатом веке - Эрик Хобсбаум (2013)

Можно сформулировать иначе: около 1900 года разные версии ар-нуво стали тем языком, на котором города второго и третьего порядка пытались доказать, что они более современны, чем имперские столицы, эдакие городские «пепси-колы» против доминирующих «кока-кол», хотя большинство из них не достигали величественности Барселоны. Это не относится к поддерживаемому государством ар-нуво Вены и Парижа, но особые политические обстоятельства французского и габсбургского государств нас здесь не очень интересуют. В любом случае ар-нуво не было единственным стилем буржуазии конца века, и не только к нему относилось обновляемое городское оснащение того же периода. Чтобы далеко не ходить – оно едва затронуло лондонский метрополитен.

И все же возникает один вопрос, которым наверняка задавались все посетители выставки: почему это все длилось так недолго (если только не включать сюда влияние британского Движения искусств и ремесел, которое не может быть целиком вписано в ар-нуво и чью роль в формировании модернистского стиля убедительно доказывает Николаус Певзнер)?

В самом деле, на длинной дистанции семейство течений модерна оказалось не слишком подходящим для решения проблем роста городов и их планирования, будь то практические решения или символические. В карьере лучших архитекторов ар-нуво и связанные с ним стили (например, Движение искусств и ремесел в Британии) стали ступенькой по дороге к модернизму. В архитектуре нового столетия будет доминировать прямолинейный, обнаженный стиль, предполагающий в первую очередь функциональность. Этот стиль вобрал в себя восторженный модернизм ар-нуво, его отрицание классики и других исторических моделей. Его приверженцы разделяют и функционалистские устремления архитекторов вроде Отто Вагнера в Вене, но в то же время отрицают две базовые составляющие ар-нуво: идеализацию до- или неиндустриального ремесленничества, а главное – стремление выразить новизну и современность символически, посредством тщательно выполненных украшений, заимствующих мотивы из живой природы. И то и другое ставило ар-нуво в невыгодное положение. Понятно, что любой стиль, подходящий обществу массового потребления нового столетия – даже массового потребления среднего класса, должен был отвергать антииндустриализм, чтобы приспособиться к массовому и машинному производству.

Любопытно, что моррисовской версии Движения искусств и ремесел, несмотря на идеализацию готического прошлого, это удалось: ее сторонников отличала горячая приверженность социальной идее, стремление создавать лучшую, более красивую и более удобную бытовую среду, а это подразумевало производство вещей для всех и для повседневного использования. Поэтому, что и подтверждает Певзнер, от Уильяма Морриса прямая дорога ведет к баухаусу. Нигде более не была так явно выражена техническая необходимость отказа от орнамента, криволинейного или какого-то иного, во имя чистой функциональности. Хотя следует признать, что тенденция к барочной роскоши, особенно заметная в образцах стиля ар-нуво, заказанных французским правительством для Всемирной выставки 1900 года, могла мешать изготовлению предметов с определенным назначением. Например, могла уменьшать читаемость шрифта на афишах.