Чувство движения - Роджер Смит (2021)

Подчас акцент на зрении, скорее всего чрезмерный, приписывают не всей западной культуре, а конкретно эпохе «модернизма». Роберт Брейн не одинок в своем суждении, когда пишет о «расцвете диктаторской окулярной политики модернизма» – политики, которой в известном смысле противостоят те, кто сегодня подчеркивает роль осязания (Brain, 2015, p. 225). На это можно возразить, что категории модернизма (о нем подробнее чуть ниже) и зрения слишком общи, и любая попытка установить корреляцию между ними окажется бесполезной в контексте конкретного исторического периода. Тем более затруднительно вывести достоверную корреляцию в условиях широчайшей вариативности модернистского искусства, помноженной на сложную структуру сенсорных модальностей. Более того, если принять альтернативную точку зрения (восходящую, как было показано выше, к исследованиям Дж. Дж. Гибсона, согласно которой все наши чувства образуют интегрированную систему, то с традиционным утверждением, будто бы какое-то одно чувство явно доминирует над всеми прочими, придется распрощаться. Бесспорно, такое понимание долгое время преобладало, но из этого еще не следует, что оно единственно верное.

Так или иначе независимо от чьих-то мнений по поводу «визуальной культуры» или «тактильной культуры» визуальные образы и метафоры всегда определяли характер западной научной объективности – практику дистанцирования, а не контакта в отношениях наблюдателя и наблюдаемого. По словам феноменолога Ханса Йонаса, дошедшая до нас с античных времен репутация зрения как благороднейшего из чувств зиждется на том, что оно обеспечивает «застылость» (Jonas, 1954, p. 517) наблюдения, тогда как осязание вовлекает наблюдателя в каузальные отношения и, соответственно, провоцирует его реакцию: «Конечная цель [зрения] есть объективное знание – знание о вещи как таковой в отличие от вещи, которая воздействует на меня; из этого отличия вырастает и вся идея theoria и теоретической истины» (Jonas, 1954, p. 515). Объективность недостижима без морального сдерживания: «Руками не трогать!»[228]

Второе общее соображение касается термина «модернизм» (не путать с «модерностью», подразумевающей широкомасштабные социальные перемены). Мне думается, что пытаться определить модернизм не только не входит в задачу историка, но даже грозит увести его в совершенно постороннюю область. За этим термином скрывается целый спектр новаторских художественных практик, условно берущих начало в 1890-х годах, хотя зачастую их корни уходят в предшествующие пери оды. Порывая с академическим, институализированным художественным образованием и отказываясь от прежних представлений о месте и роли искусства, новаторские подходы подняли на небывалую высоту творческую индивидуальность: теперь каждый художник сам решал, в чем его предназначение, сам определял эстетическую ценность и устанавливал критерии «подлинного» искусства. Невозможно перечислить здесь все виды, техники, жанры и концепции модернизма. Для нас важнее отметить роль кинестезии в этом мощном потоке, ибо репрезентация движения занимала центральное место как в эстетике натурализма (например, в танце Айседоры Дункан), так и в беспредметном искусстве (например, в картинах Франсиса Пикабиа на тему танца). Художники-новаторы исследовали саму материю, вещество искусства (так, прозаиков и поэтов интересовала теперь не только и не столько смысловая, сколько формальная, структурная сторона языка). Подобная атомизация, в свою очередь, порождала абстракцию.